Come Healing

M'aclapara una desolació terrible

Cant XIX de la Ilíada

En arribar el dia, Tetis troba Aquil·les al campament, plorant vora el cos de Pàtrocle. Aquil·les rep les armes, satisfet de la seva procedència divina, i s'apressa a armar-se perquè li fa por que el cos de Pàtrocle comenci a descompondre's. Tetis el tranquil·litza dient-li que preservarà el cadàver màgicament, i hi aplica ambrosia i nèctar perquè no es corrompi. Aquil·les es presenta a l'assemblea dels grecs paralitzant tot el campament amb els seus crits. L'últim a comparèixer és Agamèmnon. Aquil·les s'hi dirigeix i renuncia oficialment a la seva còlera, per a gran alegria dels grecs.

Agamèmnon li contesta negant la seva responsabilitat personal en el conflicte, que atribueix a Ate, la deessa ofuscació, i a continuació relata l'episodi en què el mateix Zeus va caure en la seva trampa, donant peu al conflicte entre els cosins Hèracles i Euristeu. (Hera va fer jurar a Zeus que el primer plançó que nasqués del seu llinatge esdevindria rei de l'Argòlida. Zeus va acceptar, convençut que el proper a néixer seria el seu fill Hèracles, però Hera va endarrerir el part i va avançar el d'Euristeu, cosí d'Hèracles i besnét de Zeus, que va esdevenir rei i més endavant imposaria a Hèracles els dotze treballs). Zeus es va enutjar tant amb l'engany que va expulsar Ate de l'Olimp. 

Agamèmnon li ofereix a Aquil·les els presents de compensació que li havia promès, però Aquil·les té massa pressa per tornar al combat i li diu que poden esperar. Odisseu li aconsella que no enviï les tropes a lluitar sense haver menjat res, així que Agamèmnon podrà entregar els regals mentre té lloc el banquet, i fer el jurament solemne que no ha tingut relacions sexuals amb Briseida. Agamèmnon dona ordres d'anar a buscar els regals i preparar els sacrificis i el banquet. Aquil·les, però, continua impacient, i es nega a menjar res fins que no hagi venjat Pàtrocle. La seva proposta és deixar el banquet per a la nit, després de la batalla. Odisseu li respon que els soldats no poden anar a lluitar amb la panxa buida, així que posen en marxa el pla inicial. 

S'entreguen els regals, Agamèmnon fa el jurament i inicia el sacrifici, i Aquil·les accepta la reconciliació. Un cop Briseida arriba a la tenda d'Aquil·les, es lamenta dolorosament per la mort de Pàtrocle. Aparentment, l'amistat entre els dos era sincera, i Pàtrocle era l'única persona que havia consolat Briseida quan va caure captiva després de perdre el seu marit i els seus germans, prometent-li que esdevindria l'esposa legítima d'Aquil·les. El poeta afegeix un comentari força revelador a propòsit dels laments de les dones captives: 

Així va parlar plorant, i a continuació les dones sanglotaren, en aparença per Pàtrocle, però, de veritat, cadascuna per les seves pròpies penes. (p 429) 

Òbviament, aquesta promesa de Pàtrocle a Briseida sona una mica estranya des de la nostra mentalitat contemporània, però en aquest context hauria estat l'únic mitjà a l'abast de Briseida de recuperar el seu estatus perdut després de la mort del seu marit i els seus germans. D'altra banda, també és agosarat interpretar que Aquil·les desitgés realment casar-se amb Briseida, com vam veure que feia Simone Weil, o sense anar més lluny els guionistes de la pel·lícula Troia, en comptes d'entendre el comentari de Pàtrocle com un intent de consolar-la.  

Els ancians demanen a Aquil·les que mengi abans de lluitar, però aquest s'hi nega fins que no hagi passat la batalla. Aquil·les recorda, de fet, que era Pàtrocle qui el servia durant els banquets. També recorda, desolat, la seva família: el seu ancià pare Peleu, que l'espera a Ftia, i el fill que havia tingut amb la princesa Deidamia d'Esciros, Neoptòlem. Aquil·les esperava secretament que, després de mort ell, Pàtrocle portés Neoptòlem a Ftia per educar-lo. Zeus es compadeix del seu dolor i envia Atena a posar-li nèctar i ambrosia al pit perquè, tot i el seu vot de no menjar, no defalleixi durant el combat. Atena ho fa, i seguidament Aquil·les es posa l'armadura nova, que li encaixa perfectament i el fa resplendir com un foc. En darrer lloc agafa la llança de Peleu tallada per Quiró i que només Aquil·les pot brandir. 

Aquil·les rep les seves armes de Tetis
Museu del Louvre. Font

Automedont li prepara els cavalls i el carro i, en pujar-hi, Aquil·les demana als cavalls que el protegeixin millor que a Pàtrocle. Xantos, un d'ells, es posa a parlar per obra d'Hera, i li promet que el tornaran sa i estalvi aquest cop, però li prediu la seva mort propera a mans d'un déu i d'un home (es refereix a Apol·lo i Paris, que l'abatrà finalment amb una fletxa al taló). 

El concepte d'Ate

Hem vist en aquest cant com, a través del discurs d'Agamèmnon, la personificació d'aquest concepte en forma de deessa adquireix un rol central en la narració. En el text es tradueix com a "ofuscació", però el terme té un significat força més ampli. Té a veure amb l'ofuscació o la ceguesa que fa prendre a un personatge determinades decisions sense tenir una imatge completa de la situació, com veiem en el mite del naixement d'Hèracles i Euristeu, en què Zeus és directament enganyat per Hera. En aquest sentit, Ate és també la deessa dels "enganys" o "paranys", i aquests poden tenir també un vessant de càstig diví. Així, en alguns mites, Ate és un mecanisme dels déus per castigar algú en un determinat moment. Èdip desconeix que la dona amb qui s'ha casat és en realitat la seva mare i, quan descobreixi la veritat això representarà un daltabaix per a la seva vida: en d'altres traduccions, Ate també es tradueix com a "ruïna".

D'altra banda, el concepte també manté una certa ambigüitat entre el que en algun moment no se sap o el que en algun moment es prefereix no saber. Ate també és la paraula utilitzada per referir-se a accions temeràries o impetuoses. És a dir, també tindria a veure amb actuar sense pensar, una altra mena de ceguesa. El discurs d'Agamèmnon en aquest capítol, ja arribats a aquest punt, pot sonar cínic veient d'on venia la discussió entre ell i Aquil·les al primer cant. Sobre la pàgina, sona més a justificació retòrica de les seves passades accions. Però, d'altra banda, donant per bona l'explicació que va ser encegat per una deessa quan va prendre-li l'esclava a Aquil·les, tornaríem al debat sobre quin paper juga el pla dels déus en tota la trama argumental del poema. Estan els personatges predestinats? Escullen lliurement i es justifiquen en aquesta noció de destí retroactivament? Si més no, el paper d'Agamèmnon en aquest passatge reforçaria aquesta darrera opció. 

He tret la informació de les següents fonts: 

• Ate a theoi.com. 

• Folly in Greek Mythology de Momi Awana, a Classroom. 

Resum de l'any 2021

Després de la bogeria que va ser l'any passat, tocava tornar a un any normalet: una ressenya a la setmana i amb prou feines, anar fent sense estressar-se, treballar la concentració, rellegir molt, i força lectures memorables en relació al conjunt. Cap repte mastodòntic ni ambició lectora més enllà de fer baixar la pila del tsundoku, que per fi ha quedat força migrada, i al mes de desembre un final de festa tot estranyot. 

• Pel que fa a ressenyes de llibres, aquest any una xifra rodona: cinquanta. Una ressenya a la setmana, que no està malament per ser un any normalet. 

• Des de principis d'any fins al setembre, vaig participar a la lectura virtual de l'Infern de Dante, organitzada des de la Biblioteca Joan Triadú de Vic, a través del blog Llegir els clàssics. (Gràcies per la feina feta, Matilde!) La intenció inicial era llegir tota la Comèdia sencera per commemorar els set-cents anys de la mort de l'autor; al final no va poder ser, però la lectura i la conversa van ser profitoses de totes totes.  

• A l'estiu vaig fer la relectura de la Ilíada, que he estat publicant cant a cant setmana rere setmana, des de mitjans d'agost i encara fins al mes entrant, en què apareixeran les darreres entregues. La lectura i la recerca va tenir lloc a l'estiu, i em van anar encaminant sobretot cap a lectures relacionades amb el cos i el gènere, especialment a través de dos llibres que em van resultar autèntiques descobertes: L'individu, la mort i l'amor a la Grècia antiga de Jean-Pierre Vernant i Les llàgrimes d'Aquil·les d'Hélène Monsacré. Podeu llegir-ne els posts aquí. 

• La descoberta de l'any ha estat l'autora estatunidenca Eudora Welty, una veu original i profundament suggeridora del sud dels Estats Units. El volum dels seus Contes complets, que tots de cop poden fer-se una mica feixucs, això és cert, i la seva novel·la La filla de l'optimista són molt bones recomanacions. 

• El gènere d'aquest any ha estat la literatura autobiogràfica, és a dir, les autobiografies i els llibres de memòries. Vaig començar-hi per casualitat i sense tenir un criteri gaire definit d'entrada del que estava buscant, i amb el temps vaig anar trobant altres lectures d'aquesta mena que em cridaven l'atenció. Els autors han estat Ngũgĩ wa Thiong'o (per partida doble, aquí i aquí), Behrouz Boochani, Tara Westover, Malcolm X, Maya Angelou, Primo Levi i Jeanette Winterson.

• El premi a millor assaig de l'any torna a ser compartit aquest any, aquesta vegada entre dues descobertes: Las cazas del hombre de Grégoire Chamayou i Tiempo de magos de Wolfram Eilenberger han suposat, sense esperar-ho, camins de tornada cap a la filosofia. 

• Els finalistes a millor llibre de l'any han estat Cap altre amic que les muntanyes de Behrouz Boochani, Ceremony de Leslie Marmon Silko, Jack de Marilynne Robinson i Junil a les terres dels bàrbars de Joan-Lluís Lluís. 

• El millor llibre llegit aquest any ha estat Les sorprenents aventures de Kavalier i Clay de Michael Chabon, una novel·la complexa i fascinant sobre les fugides i jocs de mans que han de realitzar dos amics per encaixar a la societat dels Estats Units durant els anys quaranta i cinquanta. La seva experiència gira al voltant del trauma de les identitats perseguides, que es converteix en risc de perpetuar la fugida per sempre. Res més, aquest ha estat l'any. Que passeu molt bones festes i els millors desitjos per a l'any que ve! 

Tiempo de magos (#400)

Més que veure el xoc entre dos móns, a tot estirar vam gaudir de l'espectacle d'una persona molt amable i una persona molt vehement, que s'escarrassava a semblar amable, fent monòlegs. Malgrat tot, els membres del públic semblaven fascinats, i es felicitaven els uns als altres per haver-hi estat. 

Aquesta és la ressenya que va fer un reporter sobre el debat filosòfic que va tenir lloc a Davos el març de 1929 entre les dues grans figures de la filosofia alemanya del moment: Martin Heidegger (1889-1976) i Ernst Cassirer (1874-1945). La descripció que en fa el periodista en el moment mateix d'aquest esdeveniment acadèmic ens demostra com, de vegades, els arbres no ens deixen veure el bosc, i que cal veure les coses des de fora de la nostra disciplina per tal de copsar-ne les implicacions més àmplies. Heidegger (la "persona molt vehement") s'uniria al partit nazi pocs anys després i exerciria el rectorat a Friburg aplicant-hi la persecució antisemita prescrita pel Tercer Reich, mentre que Cassirer (la "persona molt amable") acabaria exiliant-se i no tornaria mai a Alemanya, quedant relegat a nota al peu de pàgina de la història de la filosofia. Tot i que va viure fins ben entrats els anys setanta, Heidegger mai va disculpar-se pel seu suport al nazisme, ni tan sols el va intentar explicar o matisar. Els estudiants que conformaven el públic del debat no van poder veure el rerefons polític del que s'estava esdevenint en el pla de les idees; el periodista, possiblement, tan sols l'intuïa. 

Precisament d'això tracta el llibre Tiempo de magos (2018) de Wolfram Eilenberger: d'una imatge de conjunt que és més gran que cadascun dels seus protagonistes, i d'una cadena de decisions i reaccions que no podem preveure on acabaran mentre hi som immersos. El llibre presenta tan sols una dècada de la història de la filosofia, els anys vint, en què es produiria el gir definitori en la filosofia contemporània: el pensament no pot acceptar fonamentacions ultramundanes a preguntes sobre el món, és a dir, no tenim un reporter transcendental que ens interpreti el que hi passa a dins i, per tant, la metafísica tradicional ha perdut la seva raó d'ésser. El llibre fa quatre semblances biogràfiques de quatre pensadors que en aquesta dècada posen les bases de la filosofia que vindrà: als relats sobre Cassirer i Heidegger s'hi afegeixen les vicissituds vitals i filosòfiques de Ludwig Wittgenstein (1889-1951) i Walter Benjamin (1892-1940). El primer fundaria el corrent de la filosofia analítica, que pretén establir els límits de la significació lingüística: el llenguatge pot parlar del que s'escau dins del món, però no del món en si mateix, ni de cap altra realitat extramundana. Benjamin esdevindria un pensador original i eclèctic, radicalment antiacadèmic, i que reivindicaria la crítica literària i artística com a activitat filosòfica. Es convertiria en una figura de referència per a l'aleshores emergent Escola de Frankfurt, que rellegiria el món contemporani sota una òptica marxista, revisant el camí filosòfic recorregut per la cultura occidental des de la Il·lustració. 

Tanmateix, rere aquesta història d'idees i de redefinició de la cultura occidental mateixa, hi ha un conflicte polític que els seus protagonistes amb prou feines van verbalitzar, i que Eilenberger dibuixa des de la distància del temps. La conferència de Davos de 1929 va consolidar el lideratge de Heidegger en la filosofia del segle vint, amb el seu gir existencial davant la metafísica tradicional: la pregunta abstracta per l'Ésser ha portat la filosofia occidental a un cul de sac, i ara cal reformular-la posant en el centre la pregunta per l'Existència (Dasein). És a dir, l'experiència filosòfica fonamental és l'angoixa davant la temporalitat i finitud de l'existència humana. Davant d'aquest plantejament, la filosofia neokantiana de Cassirer encarnava una cultura il·lustrada i liberal-democràtica en decadència, és a dir, el món burgès de valors i lleis abstractes que donarien sentit i estabilitat a les relacions socials, i que es perllongarien a través del temps com a cultura, o entramat de formes simbòliques. Davant l'escenari acadèmic del moment, Heidegger es va revelar com a estrella emergent; Cassirer, com a vella guàrdia que ja es trobava en retirada. 

Segons l'anàlisi que en fa Eilenberger, aquest gir immanentista que replanteja la funció de l'activitat filosòfica va obviar uns perills polítics que només es revelarien plenament ja passada la segona guerra mundial, i a la vista de totes les atrocitats comeses pel règim totalitari nazi del qual Heidegger seria un peó. El conflicte polític que es troba al cor d'aquest relat és una mica més elusiu i subtil que el debat públic d'idees que s'hi produeix: la història no es llegeix cap endavant, tan sols cap enrere, i el moment present en què ens trobem immersos ens pot encegar a les seves conseqüències potencials. Pocs mesos abans del debat de Davos, Cassirer havia fet una defensa aferrissada dels valors democràtics i il·lustrats de la República de Weimar en el seu desè aniversari. Cassirer va buscar-ne les arrels liberal-democràtiques en la il·lustració alemanya, per tal de defensar aquest sistema que molts llegien com a importat de França i Anglaterra. Va ser l'únic dels quatre pensadors ressenyats en el llibre que es va identificar clarament com a demòcrata. Després de l'Holocaust, és més fàcil mirar enrere, com l'àngel de la història de Benjamin, i provar de connectar tots aquests punts. 

Als marges d'aquest episodi dins del món acadèmic, es troben els altres dos protagonistes, que en el relat manifesten especialment les seves contradiccions. Walter Benjamin viatja a Capri i inicia una relació sentimental amb la directora de teatre letona Asja Lācis. De la mà d'aquesta, de Bertolt Brecht i de la incipient Escola de Frankfurt s'endinsaria en el marxisme i els moviments artístics d'avantguarda. En continu moviment i a cavall entre Capri, París, Moscou i Berlín, la seva filosofia sencera es torna porosa, és a dir, oberta al món i al seu inacabable flux de referències creuades: les seves traduccions de Baudelaire i Proust facilitarien teories de la interpretació i la traducció relacionades amb una determinada concepció del llenguatge i del temps, i el seu estudi del romanticisme alemany el portaria a criticar les convencions i valors burgesos com a façana d'una existència falsa i enganyosament acomodada. A les arcades de París posaria nom a aquesta falsedat com a alienació causada pel sistema capitalista, en observar l'espectacle hipnòtic dels productes de consum als aparadors. Les seves crítiques a la decadència de la cultura burgesa contrasten fortament, però, amb les seves complicades relacions familiars, i la seva incapacitat per aconseguir la independència econòmica apunta també a aquesta ambivalent relació amb la seva pròpia classe social. La decisió d'acusar la seva dona d'adulteri per tal de poder-ne obtenir el divorci és, possiblement, un dels punts més foscos de la seva biografia, revelant la hipocresia d'utilitzar les mateixes lleis i institucions burgeses que suposadament menyspreava per al seu benefici personal. 

D'altra banda, Wittgenstein va passar la dècada dels vint fent de mestre de primària a diverses escoles rurals. Era l'única sortida professional que se li va acudir després de renunciar a la seva fortuna i donar per acabada la necessitat de l'activitat filosòfica mateixa, que perd el seu sentit si no es pot dir res significatiu sobre el món. Del que no es pot parlar, s'ha de callar, i Wittgenstein va guardar una dècada de silenci. El seu trauma de guerra va prendre la forma d'una mena de misticisme de tall ètic inspirat en Tolstoi que el va fer concentrar-se en ocupacions pràctiques. La seva profunda infelicitat i el seu aïllament de la societat són, possiblement, els aspectes més tràgics del relat sencer. D'altra banda, els maltractaments físics que va infligir als seus alumnes en repetides ocasions són l'autèntic revers fosc de la seva imatge de geni incomprès: Eilenberger només fa referència a un d'aquests episodis, el darrer i més greu. No va ser fins el 1929 que el seu mentor Bertrand Russell va aconseguir fer-lo tornar a Cambridge per doctorar-se amb una defensa del text que havia escrit el 1918, el Tractatus Logico-Philosophicus. La seva tornada a la filosofia, però, no va acomplir les expectatives que hi tenien posades els seus deixebles del Cercle de Viena, que enarboraven el positivisme lògic com a única forma vàlida de fer filosofia. Wittgenstein, en canvi, ja havia fet un gir en els seus plantejaments de la primera etapa, i, lluny de pretendre definir un llenguatge lògic ideal, sense ambigüitats possibles, passaria a analitzar la pragmàtica del llenguatge natural per provar d'elucidar-ne les zones grises. 

Eilenberger ofereix una narració extraordinàriament amena i fascinant de tots aquests processos en marxa, i s'entreté a explicar els punts principals del pensament de cada autor i a oferir-ne el context més ampli - el del moment històric que vivien i en el qual cristal·litzen aquestes idees. Així doncs, hi ha una relació més o menys directa entre la primera guerra mundial, la crisi dels valors il·lustrats i democràtics a l'Europa d'entreguerres, l'auge del marxisme, el naixement dels feixismes i del nazisme, la popularització de l'antisemitisme, i les avantguardes artístiques i literàries que van eclosionar a la llum de tots aquests fenòmens històrics i polítics. L'autor també s'atura a establir connexions i paral·lelismes entre els pensaments dels quatre autors en qüestió que, tot i que de vegades no siguin els més obvis, a la llum del relat més global es fan del tot encertats. És un llibre que m'ha encantat pel que té de narratiu i per la forma que té d'establir connexions en totes les direccions possibles entre els quatre personatges estudiats i el context històric en què s'insereixen les seves filosofies. Si alguna cosa hi he trobat a faltar, només ha estat la continuació d'aquestes biografies almenys fins als anys trenta, en què els conflictes polítics que als anys vint encara estan soterrats començaran a prendre una forma més definida. 

Continguts: El llibre combina els perfils biogràfics de quatre filòsofs europeus del segle vint, que influirien especialment amb les seves idees en la direcció que prendria la filosofia contemporània durant les generacions següents: Ludwig Wittgenstein, Walter Benjamin, Martin Heidegger i Ernst Cassirer. El relat es presenta de forma cronològica, però va combinant breus seccions de la vida de cadascun d'ells. L'arrencada és el final de la primera guerra mundial i la culminació és el 1929, any en què té lloc el debat entre Heidegger i Cassirer a Davos (el guanyador del qual seria Heidegger), Wittgenstein torna a Cambridge després de deu anys a defensar el seu Tractatus com a tesi doctoral, i Benjamin acaba en col·lapse nerviós després de la seva ruptura amb Asja Lācis. 

M'agrada: L'ambició de la proposta i el seu plantejament macro, a vista d'ocell. La reivindicació del pensament de Cassirer, Ventafocs de la història de la filosofia, que possiblement no hauria quedat tan oblidat si la República de Weimar hagués perdurat en el temps. L'explicació accessible i planera de les idees filosòfiques de cadascun dels autors, i les connexions entre elles. 

No m'agrada: L'anàlisi biogràfica queda tallada en el seu punt més interessant, en tant que Eilenberger l'acota a la dècada de 1919 a 1929. El relat s'hauria beneficiat almenys d'entrar als anys trenta. 

No fugiré de la lluita sinistra

Cant XVIII de la Ilíada

Aquil·les es troba al campament, vora les naus, i quan veu que la batalla està afavorint els troians, comença a patir per Pàtrocle. Aleshores apareix Antíloc i li dóna la notícia. Aquil·les comença a exterioritzar el seu dol, embrutant-se la túnica i els cabells i ajagut per terra. Les serventes, part de la seva propietat, també participen d'aquest ritual. Antíloc fins i tot arriba a témer que Aquil·les no se suïcidi allà mateix. Tetis sent els plors del seu fill, i es posa a plorar davant de totes les altres nereides, i a lamentar-se pel destí d'haver infantat un fill com Aquil·les. Tetis es presenta davant del seu fill per consolar-lo, i intenta fer-li acceptar el que ha passat com a part del pla de Zeus. Aquil·les, però, sent que a partir d'aquest moment ja només pot viure per matar Hèctor. Tetis li augura una vida breu, perquè el seu destí és morir poc després d'haver matat Hèctor. A tot això Aquil·les contesta que no vol seguir vivint, desitja que l'episodi de la còlera no hagués tingut lloc mai i es decideix a anar a buscar Hèctor immediatament, acceptant la seva pròpia mort imminent.

Tetis es dirigeix a l'Olimp per demanar-li a Hefest que li faci a Aquil·les una armadura nova. Mentrestant, al camp de batalla, continua la lluita pel cos de Pàtrocle. Hèctor està intentant arrossegar-lo cap a Troia novament, i la defensa per part dels grecs és aferrissada. Iris arriba on és Aquil·les, enviada per Hera, i l'anima a lluitar perquè els troians no mutilin el cos. Aquil·les no hi pot anar fins que no tingui armadura nova, però Iris li aconsella que es faci veure al camp de batalla per intimidar els troians amb la seva presència. Atena li dona la seva ègida i el fa resplendent, i així, quan Aquil·les es presenta a la batalla i crida tres vegades, l'exèrcit troià es queda paralitzat de terror, tant que fins i tot dotze guerrers moren allà mateix esclafats pels seus propis cavalls. Això dona l'oportunitat als aqueus de retirar el cos definitivament en una processó fúnebre. Així acaba la tercera jornada de lluita de la Ilíada. 

Un cop acabada la batalla, els troians celebren una assemblea allà mateix. Polidamant, que és vident, pren la paraula i proposa que entrin a la ciutat i la defensin des de dins, amb l'avantatge de la muralla inexpugnable, en comptes d'arriscar-se a una lluita a camp obert amb Aquil·les, que tenen perduda d'entrada. Hèctor no fa cas del seu consell i mana acampar i passar la nit vora les naus. Els troians l'aclamen, tot i que la solució proposada per Polidamant era la més encertada. Els grecs passen la nit sencera lamentant la mort de Pàtrocle. Aquil·les és comparat a un lleó a qui han arrabassat els seus cadells. Ara és perfectament conscient que el seu destí és morir en terra troiana igual que Pàtrocle, i no tornar mai més a casa, així que promet no fer-li funerals a Pàtrocle fins que no hagi matat Hèctor. Aleshores els mirmídons renten i ungeixen el cadàver i l'amortallen amb un sudari blanc. 

Tetis troba Hefest a la seva farga, fabricant vint trípodes amb rodes d'or. Hefest i la seva dona, Caris, reben Tetis amb presents d'hospitalitat: Hefest recorda que havien estat Tetis i Eurínome, una de les filles d'Ocèan, que l'havien salvat quan Hera el va llançar de l'Olimp a causa de la seva deformitat. Un cop Hefest s'ha rentat i vestit per rebre la visita, Tetis li fa un resum de la situació i li demana que forgi una nova armadura per a Aquil·les. Hefest accepta immediatament i es posa a forjar les noves armes. 

Hefest i els ciclops forgen l'escut d'Aquil·les
Museus Capitolins. Font

Primer fa un escut de cinc capes, i hi grava una imatge de tot l'univers amb un mapa estel·lar complet. També hi representa les imatges de dues ciutats: una que resol les seves disputes davant d'un jutge; l'altra que és assetjada per un exèrcit enemic, flanquejat a banda i banda per Ares i Afrodita representats en or. També hi posa uns agricultors llaurant un camp, uns altres segant supervisats pel seu rei, i uns servents que, mentrestant, preparen un banquet per als jornalers. També hi posa una escena de verema, que un jove amenitza tocant la fòrminx, i un ramat de vaques anant a pasturar mentre uns lleons salvatges ataquen un dels bous davant la impotència dels pastors. També hi grava una escena de dansa en un sumptuós recinte. A la vora de tot l'escut hi posa el riu Ocèan, que circumval·la l'univers sencer. Després de l'escut, Hefest també forja una cuirassa, un casc i unes gamberes per a Aquil·les. Tetis agafa les armes i se les emporta al campament grec. 

L'escut d'Aquil·les

Aquest és un altre d'aquells episodis durant el poema que ens dona un respir del carnatge de la guerra. Les imatges gravades a l'escut d'Aquil·les, descrites amb tot luxe de detalls en aquest passatge del text, són un dels grans enigmes al cor del text, i han despertat tota mena de comentaris i interpretacions per part de la crítica. L'imaginari artístic també ha estat capturat per aquest objecte que sembla representar l'univers sencer, i al llarg de la història de l'art se n'han fet algunes reproduccions. Ara bé, què representa l'escut d'Aquil·les dins del text, i hi ha alguna relació entre aquestes imatges i els dilemes i conflictes principals que planteja el text? N'he trobat dues interpretacions, que possiblement no siguin les úniques:

• L'escut d'Aquil·les representa el cosmos, on la violència sempre és present: La contraposició entre les dues ciutats aparentment ens separaria dues formes de resoldre els conflictes, una de pacífica i dialogada - l'altra a través de l'agressió i la violència. Tanmateix, la presència d'una assemblea en l'escenari de la guerra apunta a un debat i una deliberació també presents en aquest escenari, mentre que la presència del jutge en temps de pau apunta a la presència de la violència: sense anar més lluny, el jurat està deliberant sobre l'assassinat d'un home. A la vegada, l'aparença idíl·lica de les escenes d'agricultura queden trencades pel sobtat atac del lleó als bous. Les comparacions dels guerrers durant la batalla amb els lleons i altres feres que ataquen les seves preses és constant en el poema, com hem anat veient i seguirem veient també en els propers capítols. Així doncs, sembla que la visió homèrica reafirmaria aquí una concepció heraclitiana de la realitat: "La Guerra (entesa com a enfrontament, conflicte entre contraris) és el pare de totes les coses". Homer i Heràclit s'agafen la mà. 

• L'escut d'Aquil·les representa el dilema principal d'Aquil·les al llarg de la Ilíada, i un dels fils conductors principals del poema: Bret Saunders anomena aquest dilema la "Dicotomia Tràgica", jo la vaig anomenar "Aquil·les a través el mirall". Es tracta de l'opció entre dos tipus de vida: la glòria perdurable promesa per la vida breu i la mort violenta, o la vida d'anonimat i oblit que promet el món de la pau i la vellesa. Aquestes dues alternatives quedarien representades per les dues ciutats que trobem a l'escut. Tant Aquil·les com Hèctor exploren, en determinats moments de la trama, com hauria estat haver escollit l'altra opció. En el seu article, Saunders analitza els tres tipus de símils de guerra que trobem al poema: els guerrers com a bèsties depredadores, els guerrers com a forces de la natura i, finalment, l'impactant contrast que s'estableix entre les escenes de guerra quan són comparades amb elements quotidians de la vida rural. L'efecte d'aquest últim tipus de comparacions en el lector o oient posa l'accent en aquest dilema bàsic al centre de la narració. 

Les dues interpretacions les he trobat a les següents fonts: 

• The Shield of Achilles de Josho Bowers, a Ancient World Magazine. L'autor analitza les imatges de l'escut i la violència subjacent en totes elles. La referència a Heràclit la hi he introduïda jo, per això. 

• What Should We Do with the Violence in the Iliad? de Bret Saunders, a Circe Institute. La interpretació de les imatges és molt interessant de llegir, així com l'anàlisi que fa de la "Dicotomia Tràgica". Tot i així, no l'encerta gens quan identifica la pau amb l'esfera pública i la guerra amb el guany privat, per exemple. L'òptica de l'article defensa els valors cristians, en contrast amb el món pagà retratat per Homer, una mica en la línia del text de Simone Weil. 

Per acabar, el poema de W. H. Auden, "The Shield of Achilles", que podeu llegir aquí. 

El castell (#399)

Van passar-hi hores, hores respirant junts en un sol batec, hores en què en K. sentia constantment que estava perdut o s'havia allunyat més en terres foranes que qualsevol altre ésser humà abans que ell, tan foranes que ni tan sols l'aire tenia un sol component de l'aire de casa i on un s'ofegava inevitablement de l'estranyesa però on les seduccions sense significat eren tantes que no hi havia més alternativa que seguir endavant i perdre-s'hi encara més. 

Aquesta novel·la de Franz Kafka (1883-1924) es va publicar per primer cop el 1926, dos anys després de la mort de l'autor, i és una lectura difícil, en part per la inimitable habilitat de Kafka per causar estranyesa en escenaris i situacions quotidians, i en part per la qualitat inacabada i constament oberta del text. Kafka va deixar la novel·la inacabada a propòsit, i el seu executor literari, Max Brod, la va publicar primer en una versió expurgada, intentant crear una coherència per al relat que aquest no presentava originàriament. En llengua anglesa, la traducció que en van fer Willa i Edwin Muir es va popularitzar de seguida, però la seva tria lèxica traïa fins a cert punt el sentit (o la manca de sentit) original del text, forçant una interpretació de l'argument en termes teològics que es desvia del text original, un punt més prosaic i planer. D'altra banda, la versió original alemanya no va arribar a un gran públic, i la seva reedició, ja sota el govern nazi, quedava restringida al públic jueu. 

És per això que tot aquest accidentat procés de publicació ha anat influint al llarg del temps en la lectura i la interpretació d'aquesta obra. És un text difícil i opac, sense una gran coherència interna, amb tot un seguit d'episodis que es van succeint els uns als altres sense més fil conductor que els laberíntics procediments burocràtics que el protagonista, K., ha de seguir per aconseguir ser admès al castell. Si heu llegit El procés, us fareu a la idea de com funciona més o menys l'argument, tot i que a mi El castell m'ha semblat un punt més prolixa i força més confusa que l'altra novel·la. K. és un agrimensor que arriba a un poble presidit per un castell dalt d'un turó a fer una tasca de prospecció de terrenys per a l'autoritat feudal que viu al castell, i que en cap moment apareix a la novel·la. Tota una sèrie de trobades amb diferents personatges del poble l'aniran familiaritzant amb la cadena burocràtica i les jerarquies internes que el castell imposa i que s'estenen a les vides quotidianes de la gent del poble. La jerarquia dels treballadors, servents i administradors del castell roman absurda i indesxifrable durant tota la lectura, però, i mentrestant K. comença a interactuar amb tota una sèrie d'intermediaris i missatgers entre ell i el poder del castell amb l'esperança d'arribar a congraciar-se, algun dia, amb les autoritats. 

La lectura política del text és similar a la que operava a El procés: la novel·la desplega lentament i de forma molt extensa i prolixa els inacabables procediments d'un sistema burocràtic que ha acabat engolint fins i tot la vida privada de les seves víctimes. El càrrec públic i la vida privada dels funcionaris del castell s'entremesclen constantment fins al punt que es poden arribar a intercanviar, de forma que, en últim terme, K. se n'adona que la càrrega de responsabilitat per les pròpies accions es pot posar còmodament en qualsevol altre punt de la cadena d'autoritat. I aquest és un dels tics principals que desplegaria el totalitarisme posterior de la mà dels feixismes i del nazisme: Kafka no els va arribar a veure, però vivia ell mateix en un antic sistema imperial que ja s'havia descompost, un sistema que encara mostra els seus residus feudals en el text, i ho fa especialment en l'abús de poder que opera en tot moment contra les dones. Una trama secundària del text descriu amb tot detall la caiguda en desgràcia d'una de les famílies del poble per la negativa d'una de les filles a prostituir-se amb un dels administradors del castell, per exemple. L'explotació laboral forma part d'aquesta mateixa equació: si als treballadors se'ls exigeix un esforç animal i fora de tota mesura, aleshores qualsevol millora en les seves condicions de vida, per petita i miserable que sigui, serà vista com un favor extraordinari, i produirà ments dòcils disposades a adorar l'abús sistemàtic de què són víctimes. 

Totes aquestes explotacions i abusos il·lustren també la manca de sentit del text mateix, que suggereix aquestes lectures polítiques però que no les arriba mai a desenvolupar: l'autoritat del castell és corrupta per definició, però d'altra banda és l'únic codi que existeix en el món relatat. De fet, el text va temptant contínuament amb apunts de possibles interpretacions, com si constantment assenyalés direccions possibles per al relat mateix però no acabés de recórrer tots aquests camins oberts sobre la pàgina. Fins i tot els personatges discuteixen contínuament diferents interpretacions del que s'està esdevenint o qüestionen la necessitat mateixa d'interpretar, i en aquest sentit la novel·la fa un exercici brillant i suggestiu de metatextualitat a l'hora d'obrir-hi possibilitats d'interpretació però no acabar-ne de tancar mai cap. El sentit últim del text no apareixerà mai, i és millor estar-ne previngut abans de començar a llegir, com del fet que el protagonista no arribarà mai a accedir al castell. 

D'altra banda, un altre aspecte que accentua el sentit d'estranyesa del text, i possiblement el seu element més sinistre, és la vulnerabilitat i indefensió que experimenta el protagonista davant d'un sistema que li resulta totalment aliè perquè es troba lluny de casa seva. K. es troba de viatge en un lloc estrany i, per tant, com més s'allarga la seva estada al poble i s'intensifiquen els seus esforços per congraciar-se amb el sistema burocràtic, més es va accentuant la seva desempara existencial. Al principi del text, els records de la infància de K., evocats per la presència del castell i els paisatges del poble, accentuen l'esforç que fa el protagonista per intentar encaixar en aquest món nou; a mesura que tots aquests esforços van fracassant, K. experimenta un progressiu desempoderament que va reforçant el seu sentit d'alienació. Potser Kafka canalitzava el creixent antisemitisme de la societat en què vivia i que va començar a experimentar cada cop més durant la seva vida adulta; tanmateix, algunes imatges del text a mi m'han recordat inevitablement els despietats laberints migratoris del món contemporani. Un text, per tant, que no perd vigència pel que té de visionari i, paradoxalment, de realista, respecte dels móns polítics que habitem. 

Sinopsi: Un agrimensor anomenat K. arriba a un poble de muntanya sota l'ombra imponent d'un castell. Abans de poder començar a fer la seva feina, es veu atrapat en un laberint de procediments burocràtics per tal d'arribar a conèixer la seva feina. Fins i tot després d'adonar-se que la seva presència al poble ha estat causada per un error administratiu i que ni tan sols era necessària per començar, el procediment mateix absorbeix tots els seus esforços per escapar-ne en una espiral creixent d'estranyesa, aïllament i alienació. 

M'agrada: La infinita capacitat del text de suggerir sense explicar. I després d'haver passat pels inacabables monòlegs dels personatges amb prolixes i feixugues descripcions sobre procediments, arribar al final i quedar-me amb les ganes de saber com continua la història. 

El cavaller inexistent (#398)

La pàgina només té el seu bé quan la gires i darrere hi ha la vida que empeny i escampa tots els fulls del llibre. La ploma corre empesa pel mateix plaer que et fa córrer pels camins. El capítol que encetes i que encara no saps quina història explicarà és com la cantonada que giraràs en sortir del convent i que no saps si et farà topar amb un drac, un estol barbaresc, una illa encantada, un nou amor. 

Aquesta novel·la de 1959 és la darrera entrega de la trilogia Els nostres avantpassats, de l'autor italià Italo Calvino. A la llum de la descoberta dels crims estalinistes i de la invasió soviètica d'Hongria el 1956, Calvino va abandonar públicament el partit comunista italià. La trilogia de novel·les que va publicar als anys cinquanta són fruit d'aquest conflicte entre el seu paper públic d'intel·lectual i el seu desencantament amb la política. En aquest darrer volum de la trilogia, Calvino ja s'entrega plenament a la fantasia més desfermada, mentre que en el to i en les seves reflexions filosòfiques és possiblement la més pessimista de les tres. I tot i així, a mi m'ha semblat la més divertida de la sèrie, amb la seva particular paròdia de les aventures fantàstiques i exagerades dels relats de cavalleries, i a través de les peripècies viscudes per una colla de personatges absurds que es veuen tot sovint sobrepassats per la realitat mateixa. 

El protagonista de la novel·la, el cavaller Agilulf Em Bertrandí dels Guilviderns i els Altres de Corbentraz i Sura, cavaller de Selímpia Citerior i Fes, és el perfecte model de les virtuts cavalleresques dins l'exèrcit de Carlemany, amb el seu compliment del deure sempre abnegat i sense matisos i, per aquest motiu, tota la resta de cavallers l'observen amb una barreja d'admiració, enveja i menyspreu. El conflicte interior d'Agilulf, però, consisteix en la seva inexistència. De fet, el cavaller és tan sols una armadura buida, tot consciència però sense existència material. Si en qualsevol moment s'adormís o es tragués l'armadura, aquesta consciència es dissoldria sense més, com si mai no hagués existit. El contrast del cavaller l'encarna el seu escuder, Gurdulú, un home que existeix realment però que no en té consciència, i que, per tant, aspira tan sols a fondre's amb el que té al voltant, sigui aire, aigua, sopa o qualsevol mena d'existència animal o vegetal. 

L'inici de la novel·la ens enfronta a la reraguarda de l'exèrcit durant la guerra amb els sarraïns: el campament ens revela tan sols un món altament burocratitzat i corrupte, mer espectre dels ideals d'un món ordenat que, simplement, no existeix. De la mateixa manera, l'orde dels cavallers del Sant Graal, de fama i anomenada per la seva virtuositat, acabaran descobrint la seva corrupció intrínseca i la seva empresa soterrada de dominació i opressió sota aquesta retòrica dels ideals. En aquest context, seran els cavallers joves (Bradamant, Rambald i Torrismond) que hauran d'aprendre a perseguir els seus propis ideals de vida, de llibertat i de puresa, sense deixar-se enganyar per aquest món d'aparences on es veuen immersos. Les seves vicissituds venen relatades en tercera persona per sor Teodora, una monja de clausura de l'orde de Sant Columbà amb una veu narrativa curiosament mundana i autoirònica, que desplega a través de la seva narració les seves pròpies reflexions sobre el fet d'escriure i narrar, i que en aquest sentit acaba identificant-se amb la veu del mateix Calvino. 

Per més que les seves reflexions filosòfiques, escampades per aquí i per allà de la trama, i que giren al voltant precisament de la manca de sentit de l'existència humana, arribin a tocar extrems de pessimisme i absurd existencial, la novel·la es llegeix més aviat com a divertiment absurd i sense cap mena de pretensió més enllà de fer passar una bona estona als lectors. És per això que és una bona recomanació si us agrada l'estil de Calvino i us voleu deixar portar per una lectura breu, que es llegeix de forma molt àgil, que ofereix la seva millor cara en els seus moments de comicitat desfermada i que, potser a simple vista, no té tant de pes filosòfic com les altres dues entregues de la trilogia. 

Sinopsi: El cavaller Agilulf Em Bertrandí dels Guildiverns i dels Altres de Corbentraz i Sura, cavaller de Selímpia Citerior i Fes, és el soldat més virtuós i abnegat de l'exèrcit de Carlemany en la guerra contra els sarraïns, amb l'únic inconvenient que no existeix. El jove Rambald emprèn una aventura per venjar el seu pare, mentre s'enamora perdudament de la guerrera Bradamant, enamorada al seu torn de la perfecció d'Agilulf. Ara bé, quan apareix a la cort de Carlemany el jove cavaller Torrismond posant en dubte la pretensió d'Agilulf a l'orde de cavalleria, aquest emprèn una missió per demostrar la virginitat de la mare de Torrismond, la donzella a qui el cavaller havia salvat quinze anys enrere. A la vegada, Torrismond emprèn una recerca de l'orde secret dels cavallers del Sant Graal, amb l'objectiu de provar la seva paternitat. 

M'agrada: En aquest cas, la seva aposta per l'absurd, i en determinats moments per l'humor directament ximplet, és el gran punt fort de la proposta. 

Que aquí la negra terra se'ns empassi a tots

Cant XVII de la Ilíada

Aquest cant se centra exclusivament en la batalla pel cos de Pàtrocle. Menelau arriba per defensar el cos, i s'enfronta amb un dels fills de Pàntous, Euforb, que vol venjar la mort del seu germà Hipèrenor. Menelau mata Euforb traspassant-li el coll amb la llança i el despulla de l'armadura. Hèctor, indignat per la mort d'Euforb i animat per Apol·lo, es llença a l'atac amb tal fúria que Menelau es queda dubtant si enfrontar-s'hi o retirar-se, exposant-se a la vergonya davant dels seus companys. Com que dedueix que Hèctor té el favor dels déus, i per tant l'avantatjarà en la lluita, decideix recular. Aleshores es dirigeix a Àiax Telamoni i li demana ajut per defensar el cos de Pàtrocle. Tots dos s'enfronten a Hèctor quan aquest ja li ha tret les armes i està a punt de decapitar-lo.

Un cop els homes d'Hèctor s'han emportat les armes cap a la ciutat, Glauc li retreu que no hagi fet els mateixos esforços per protegir el cos de Sarpèdon. En aquest punt Glauc ignora el pla dels déus per treure'l màgicament de la batalla i, per tant, es pensa que els grecs l'han capturat i se l'han emportat al campament. Hèctor el calma i, per reafirmar el seu coratge, anuncia que es posarà les armes de Pàtrocle. Així doncs, fa aturar els companys que portaven les armes a Troia, que encara no són gaire lluny, i se les posa. En veure-ho, Zeus es lamenta pel dissortat destí d'Hèctor, i per això decideix fer-lo brillar en el combat ara que ja se li apropa l'hora, i li adapta l'armadura d'Aquil·les perquè li encaixi (cosa que Pàtrocle no havia necessitat). Hèctor torna a la batalla radiant i amb les forces augmentades, arenga els líders troians amb la necessitat de protegir les famílies, i promet la meitat de la seva glòria a qui aconsegueixi portar el cos a la ciutat i faci retrocedir Àiax. 

Àiax mata molts guerrers troians, però comença a témer que amb les seves forces sumades a les de Menelau no n'hi hagi prou per repel·lir Hèctor. Menelau crida els altres grecs perquè els assisteixin. Es produeix un gran enfrontament al voltant del cos, i Zeus decideix afavorir els grecs momentàniament per poder preservar la despulla de Pàtrocle. Els troians comencen a arrossegar-lo cap al seu bàndol, però Àiax mata Hipòtous, que havia lligat una corretja al peu de Pàtrocle per poder-lo estirar. Hèctor mata Esquedi amb un tir de llança dirigit a Àiax. Aquest comença a matar guerrers troians, i Apol·lo decideix revelar-li a Eneas que els troians tenen el favor de Zeus. Eneas li transmet el missatge a Hèctor, i així els troians tornen a escometre amb força. Els grecs apreten una pinya amb els escuts al voltant de Pàtrocle, i la lluita continua amb moltes baixes de tots dos bàndols. 

Mentrestant, Aquil·les no sap res de la mort de Pàtrocle perquè, tot i que Tetis li havia revelat el seu propi destí, no li havia dit res del que esperava el seu company. Una mica apartats del combat, els cavalls d'Aquil·les es posen a plorar pel destí de Pàtrocle, que era el seu auriga. Automedont els assota amb les xurriaques, però els animals estan tan deprimits que es queden aturats com una estàtua, amb el cap cot i vessant llàgrimes a terra. Zeus es compadeix dels cavalls, que són immortals, i els concedeix no caure en mans troianes i tornar sans i estalvis a les naus amb Automedont. Aquest torna a la batalla amb carro i cavalls, però no pot atacar perquè no pot conduir i lluitar a la vegada. Un dels grecs, Alcimedont, l'increpa per la seva manca de seny, i Automedont li demana que condueixi per ell. Hèctor els veu apropar-se i, intuint que no són aurigues gaire experimentats, demana ajut a Eneas per capturar els cavalls. 

Automedont els veu venir i demana ajut als dos Àiaxs i a Menelau, i tot seguit mata un dels troians, Aret, i esquiva la pica d'Hèctor. Els Àiaxs el protegeixen mentre despulla Aret. Atena anima Menelau prenent la forma de Fènix, i li infon noves forces quan començava a atemorir-se davant d'Hèctor. Menelau mata Podes, un cunyat d'Hèctor, i Apol·lo anima Hèctor en la forma de Fènops. Zeus fa llampegar i tronar per atemorir els grecs, que comencen a retrocedir. Idomeneu escapa de la fúria d'Hèctor per ben poc, rescatat per Cèran, l'auriga de Meríones, però Cèran és abatut en el procés. Meríones deixa el seu carro a Idomeneu perquè torni al campament.  

Menelau s'emporta el cos de Pàtrocle de Diana Scultori (s. XVI). Font

Els grecs s'adonen que els troians tenen les de guanyar: Àiax se'n lamenta amb llàgrimes als ulls, i demana a Menelau que vagi a informar a Aquil·les de la mort de Pàtrocle. Zeus, compadit d'ell, escampa la boira i els núvols del combat perquè els grecs guanyin visibilitat. Menelau se'n va a portar el missatge, tot i que preocupat perquè els grecs no perdin el cadàver. Quan troba Antíloc en un altre punt de la batalla, l'envia a donar-li la notícia a Aquil·les, amb l'esperança que aquest surti a salvar el cadàver. Antíloc, que encara no en sabia res, es queda paralitzat de dolor en sentir la notícia, i fa girar cua al seu carro per anar a parlar amb Aquil·les. Menelau torna amb Trasimedes cap on és el cos de Pàtrocle, defensat pels Àiaxs, i reconeix la impossibilitat que Aquil·les vingui a defensar-lo si no té les seves armes. Sota la protecció dels dos Àiaxs, Menelau i Meríones comencen a aixecar el cos per poder-se'l emportar. Els Àiaxs repel·leixen l'atac d'Hèctor i Eneas mentre els seus companys porten Pàtrocle al campament. 

Els dobles d'Aquil·les

Hem vist com l'armadura d'Aquil·les ha passat a Hèctor a través de la derrota de Pàtrocle. El conflicte principal, ara, es traslladarà al campament, on Aquil·les rebrà la notícia de la mort de Pàtròcle i això el farà retornar al combat. Tanmateix, la seva armadura segueix en mans d'Hèctor, així que no podrà tornar si els déus no li'n forgen una de nova, com veurem en el cant següent. Al text, l'armadura funciona simbòlicament com una mena d'extensió del cos del guerrer, per això passen coses tan interessants, de vegades, quan un guerrer adopta l'armadura d'un altre. Vam veure un intercanvi entre Glauc i Diomedes al cant sisè: abans de reconèixer-se individualment, els guerrers es van indentificar per les seves armadures.

Quan Pàtrocle adopta l'armadura d'Aquil·les i porta els seus mirmídons a la batalla, simbòlicament està adoptant el rol d'Aquil·les. Tot i que aquest ha jurat no lluitar per a Agamèmnon, el compromís aquí arriba al màxim, possiblement, que Aquil·les pot cedir en aquest moment: envia a la batalla el que seria un doble d'ell mateix, o la seva rèplica més ajustada. L'armadura d'Aquil·les s'ajusta al cos de Pàtrocle perfectament però, més endavant, quan Hèctor se la posa, requereix intervenció divina perquè li pugui encaixar. Pàtrocle és el doble d'Aquil·les i, per tant, pot acomplir el seu rol a la batalla, però Hèctor no. 

Un altre tema que queda en un pla d'ambigüitat en la narració és si realment Aquil·les i Pàtrocle són amants però, malauradament, la pregunta no té resposta. Els textos del període clàssic (per exemple, el Banquet de Plató) donen per fet que sí, però no sabem fins a quin punt els autors posteriors en tenien coneixement de primera mà o reinterpretaven els mites més antics superposant-hi elements culturals més propis del seu temps. D'altra banda, tampoc sabem fins a quin punt el text homèric no ho destaca explícitament perquè aquesta relació no existia per començar, o perquè era una part tan fonamental i intrínseca de la cultura d'on surt el text que el públic contemporani no en necessitava cap recordatori. De la mateixa forma que els codis socials del matrimoni, l'organització de la llar, l'hospitalitat o els ritus funeraris no se'ns expliquen, sinó que es donen per descomptats en el text. És a dir, de la mateixa manera que avui dia podem llegir una novel·la en què un personatge fa servir una torradora i no necessitem una nota al peu que ens expliqui què és aquest aparell ni com funciona. 

Els propers capítols estaran centrats en el dol d'Aquil·les pel seu company, i la fúria assassina que es desperta en ell a partir d'aquest trencament, que és realment terrorífica. Però fins i tot després de la batalla, el dol d'Aquil·les continua, i ens ofereix algunes de les imatges més estranyes i suggerents sobre la pàgina. Precisament, aquest conjunt de reaccions després de la mort de Pàtrocle és un altre element que els identifica com a dobles o reflexos: a partir de la mort de Pàtrocle, Aquil·les comença a actuar com si ell mateix ja fos mort. Com anirem veient, Aquil·les comença a organitzar els seus propis funerals a la vegada que organitza els de Pàtrocle, i les seves llàgrimes sobre la mort del seu company es poden interpretar també com a reacció per la seva pròpia situació i el cost associat al seu propi destí gloriós. 

Hi ha un altre personatge que, per secundari i col·lateral que pugui semblar dins del poema, també pot ser llegit com a doble d'Aquil·les, o almenys com a paral·lel. Helena és l'únic personatge femení en el text que té una autonomia pròpia. Mentre que la posició per defecte entre els personatges femenins és la vulnerabilitat i la indefensió, i es defineixen normalment pel seu rol subsidiari respecte del pare o marit, Helena és un dels personatges que parla més autònomament. En cants anteriors l'hem vist parlar com a igual davant dels homes que tenen el poder a Troia, i al cant tercer vam veure com fins i tot s'enfrontava a la deessa Afrodita fent valer el seu propi punt de vista sobre els designis d'aquesta. Òbviament, també la podríem definir com a "dona de", però la seva posició intermèdia entre dos marits, Menelau i Paris, i l'aparent autonomia que ostenta davant d'ells, la posen en un altre pla diferent de tots els altres personatges femenins. De la mateixa manera, Helena ja gaudia del seu renom heroic abans de casar-se amb Menelau. 

Què pot tenir en comú amb Aquil·les, però? Com vam veure, en primer lloc tots dos són personatges que adopten el rol de narradors dins del poema: Helena ho fa al cant tercer, teixint la història dels guerrers i explicant l'exèrcit grec als ancians de Troia. En aquest passatge, Antènor identifica les seves paraules com a "vertaderes". El seu rol a l'Odissea serà similar, amb la seva breu aparició al cant quart: aquí Helena es mostra consistent amb el seu rol de narradora, teixidora d'històries i preservadora de la memòria dels guerrers caiguts a la guerra. Al mateix temps, a la seva tenda i durant l'episodi de la còlera, veiem Aquil·les dedicat a cantar les gestes dels guerrers (això ho vam veure al cant novè): aquest episodi presenta un moment metatextual, en tant que Aquil·les esdevé un dels principals protagonistes de la guerra. 

Els seus rols centrals dins dels esdeveniments també són similars. Tots dos gaudeixen d'un naixement diví i d'unes qualitats que els fan destacar entre la resta: en el cas d'Aquil·les, la seva força i les seves habilitats en la batalla; en el cas d'Helena, la seva bellesa. Aquesta proximitat als déus també els fa compartir qualitats en els efectes que causen als altres mortals: tots dos són descrits com irresistibles i mortífers, i ja vam veure com seducció i mort estan molt estretament associats dins d'aquest context cultural. A través de la seva bellesa i a través de la seva capacitat de matar, respectivament, Helena i Aquil·les provoquen por, feblesa i, en últim terme, la mort a aquells que els envolten. Aquil·les és mortífer per als seus enemics però, com hem vist, la seva retirada de la lluita durant gran part del poema ha causat indirectament les baixes que s'han produït també en el bàndol grec, fins arribar finalment a la mort de Pàtrocle. De la mateixa manera, Helena arriba a Troia portada de la mà d'Afrodita, però és la causa principal de les morts dels troians i finalment de la destrucció definitiva de la ciutat. Tant l'un com l'altre inspiren meravellament i terror en qui els observa. 

Finalment, tenim un altre parell de personatges que poden esdevenir dobles entre ells. Ja hem vist com la pròpia armadura d'Aquil·les determina qui la pot portar i qui no. Simbòlicament, hem vist com Pàtrocle pot portar-la perquè pot adoptar el rol d'Aquil·les en la narració, però Hèctor no pot perquè no es troba al mateix nivell. Ara bé, podem considerar-los dobles l'un de l'altre, aquests dos? Un cop tots dos morts, la seva presència en el text com a cossos determinarà gran part de les accions i les decisions d'Aquil·les en els darrers capítols de la Ilíada. D'altra banda, com Diane P. Thompson comenta en el seu article, les morts de tots dos presenten paral·lels en el text: tots dos porten l'armadura d'Aquil·les, tots dos moren per un engany operat pels déus, cosa que suggereix que no podrien haver estat vençuts per la mera força física, i les últimes paraules de tots dos, reconeixent la mà dels déus en el seu propi destí i identificant la propera mort del seu enemic, són força similars. Thompson els llegeix tots dos com a víctimes del pla de Zeus, posat en marxa per Aquil·les: és per Aquil·les que acaben morint tots dos. 

La informació per a aquests apunts l'he tret de: 

• Hélène Monsacré, The Tears of Achilles. Washington DC: Center for Hellenic Studies, 2018. (Part 1 - Capítol 2: "Physical Evidence of the Hero" i Part 2 - Capítol 2: "The Specificity of Women" i Capítol 3: "Virile Women ... or Heroines") https://chs.harvard.edu/book/monsacre-helene-the-tears-of-achilles/

• Achilles' Wrath and the Plan of Zeus de Diane P. Thompson, publicat a la pàgina Troy Site (New Virginia Community College). 

El baró rampant (#397)

En resum, entre nosaltres també hi havia totes les causes de la Revolució Francesa. Però no érem a França, i no hi va haver revolució. Vivim en un país on sempre es compleixen les causes i no els efectes. 

El baró rampant d'Italo Calvino, la segona entrega de la trilogia Els nostres avantpassats, es va publicar per primer cop el 1957 i a hores d'ara ha esdevingut una de les novel·les més emblemàtiques del seu autor. L'acció ens trasllada al segle divuit, a la baronia dels Rondò, prop del poble fictici d'Ombrosa, a la badia de Gènova. A l'edat de dotze anys, Cosimo, el fill gran del baró, s'enfila a un arbre del jardí familiar a causa d'una rebequeria i promet no baixar-ne mai més. Per a consternació de tota la família, acompleix la seva promesa i acomoda totes les facetes de la seva nova vida al seu hàbitat arbori. Aquest insòlit argument es desplega a través de la veu del germà petit de Cosimo, Biagio, que en determinats moments de la trama es convertirà en intermediari entre el món arbori del seu germà i la resta de la societat. 

No és debades que l'argument s'ambienti al segle divuit, i que la Il·lustració sigui un dels seus grans motius i, principalment, el seu fil conductor. La novel·la comença amb un moment de rebel·lia respecte de l'autoritat patriarcal, aquesta rebel·lia inicial es transforma en compromís vital, i aquest compromís dona peu a la construcció d'utopies sobre els arbres que, en realitat, van dirigides a millorar la vida a la terra, al món de baix. La motivació altruista de Cosimo i el seu compromís amb la realitat vital dels seus congèneres fan de la seva pujada als arbres no una escapada, en el fons, sinó un canvi de perspectiva necessari per estimar més i millor la terra i els seus habitants. Mentre es cultiva a través de la lectura de novel·listes anglesos i enciclopedistes francesos, i es veu involucrat en les aventures de bandolers, pirates, furtius, nobles desterrats, inquisidors d'incògnit i tota mena de personatges boscans, Cosimo anirà creixent en els seus ideals i el seu compromís amb la millora de la vida dels seus congèneres. Així doncs, quan arribi la revolució francesa, Cosimo es veurà militant en un món d'ideals absoluts, tot i que el pas de la revolució a l'imperi napoleònic li passarà lleugerament per alt. 

La interpretació més estesa d'aquesta novel·la és que Calvino hi reflexiona sobre el paper que juga o ha de jugar l'intel·lectual dins la seva societat, en un moment en què ell mateix es començava a sentir desencantat amb el règim soviètic arran de la invasió d'Hongria, i es va distanciar del compromís polític amb el comunisme que havia adquirit en la seva joventut. La novel·la ens presenta el dilema d'aquest compromís sense fissures, en tant que ens planteja la possibilitat d'una vida plena dalt dels arbres, en el món dels ideals perfectament altruistes, però a la vegada deixa oberta la pregunta de si totes dues dimensions de l'existència política no es necessiten l'una a l'altra per poder subsistir en tota la seva llibertat. Tot i que Cosimo aconsegueix sobreviure a través de la cacera, i dels seus propis ginys per tal de sobreviure als boscos, també és cert que els seus familiars i amics li han de fer d'intermediaris per tal de proveir-li altres delicadeses per fer-li la vida més fàcil, així com els llibres que devora sense aturador. I de la mateixa manera, el món de baix adquireix la seva dimensió completa des de la mirada del seu observador elevat: el seu potencial per a la felicitat només s'arriba a desplegar per complet quan és la creativitat de Cosimo que posa en marxa els seus projectes per a la millora de la comunitat. 

Passa el mateix amb la relació que Cosimo estableix amb la seva estimada de tota la vida, la filla de la família veïna, Viola. La relació de dominació i submissió entre els dos amants, de progressiva ocultació o desplegament de la seva personalitat en tota la seva plenitud acaba revelant el mateix dilema que la novel·la sencera: de la mateixa manera que la vida als arbres, les seves diferents concepcions de l'amor enfronten els amants al dubte sobre les pròpies apostes vitals, que poden representar igualment una renúncia absoluta o una reafirmació absoluta de la pròpia identitat. En aquest sentit, el desenllaç de la novel·la va desplegant poc a poc el seu pessimisme: de la mateixa forma que la relació amorosa queda abocada al fracàs, la utopia política de la revolució i els ideals de joventut s'acaben esvaint de la mateixa forma que el món als arbres. Tot i així, el final que Calvino pensa per a Cosimo és incomparable en la seva bellesa, especialment perquè desplega la seva metàfora fins a l'últim extrem possible. 

El baró rampant és una lectura deliciosa, igual que la seva predecessora de la trilogia. Us agradarà si us agraden les ficcions històriques amb un gir fantasiós i amb innombrables referències intertextuals. És un tipus de ficció històrica que excava en el passat per poder diagnosticar millor la política del present. Si us agrada Umberto Eco, Calvino és el seu precedent literari més immediat i, potser, si els hagués de comparar tots dos, diria que Eco és un autor un punt més cerebral, que subordina les psicologies dels personatges al desplegament de les seves magnífiques trames i misteris. Calvino desplega una prosa un punt més poètica i emocional, tocant veritats filosòfiques que colpeixen amb la força d'aforismes per la seva forma breu i sobtada. Us agradarà també si us va agradar Les ciutats invisibles: tot i que aparentment no tinguin res a veure, el món flotant que el baró de Rondò funda als arbres, així com el seu paral·lel terrè, té alguna cosa en comú amb aquestes ciutats canviants i simbòliques amb què el Calvino posterior emmiralla el nostre món de cada dia. 

Sinopsi: Quan té dotze anys, el fill gran del baró de Rondò, Cosimo, s'enfila a una alzina al jardí familiar a causa d'una injustícia imposada pel seu pare i perpetrada per la seva germana Battista. La seva determinació el fa prometre no tocar el terra mai més, i quedar-se a viure dalt dels arbres durant la resta de la seva vida. Davant la mirada sempre fidel del seu germà petit, Biagio, Cosimo serà testimoni dels canvis i revolucions, culturals i polítiques, més importants del segle divuit. 

M'agrada: La bellesa de les seves metàfores i els moments més anecdòtics del text, que colpeixen també en la seva bellesa inesperada. 

No m'agrada: La seva trama episòdica es fa un punt excessiva en determinats moments, i l'interès a mi em va decaure en determinats capítols, especialment a la part central de la novel·la. 

Per què plores, Pàtrocle, com una nena petita?

Cant XVI de la Ilíada

Pàtrocle arriba a la tenda d'Aquil·les plorant desconsoladament, i Aquil·les li'n demana el motiu, comparant-lo amb una criatura que busca desesperada el consol de la seva mare. Pàtrocle li explica la situació, retreient-li la seva fredor davant del destí dels grecs:

Que mai no m'agafi a mi una enrabiada com aquesta que tu guardes, heroi terriblement coratjós. ¿Quin profit podrà treure de tu un altre que neixi després, si no alliberes els argius d'aquest desastre humiliant? Despietat, no tens per pare l'auriga Peleu ni per mare Tetis, sinó que et va engendrar la mar blavosa i les roques abruptes, perquè tens uns pensaments inexorables. (p 353) 

Aleshores li demana que li deixi portar els mirmídons a la batalla armat amb les seves armes, per confondre els troians i que pensin que és Aquil·les que ha tornat a la lluita. Això representaria un respir per als guerrers que ja porten hores lluitant, en tant que els mirmídons estan frescos perquè no han lluitat durant tots els dies que dura la còlera d'Aquil·les. Aquest autoritza Pàtrocle a posar en marxa el seu pla. En el seu discurs reconeix la necessitat d'apartar els troians de les naus, i adverteix Pàtrocle que lluiti només el que sigui necessari per salvar les naus, però que no avanci cap a Troia. De fet, Aquil·les desitja momentàniament que només Pàtrocle i ell se salvin per poder treure els vels a la ciutat de Troia (aquí comparada a una captiva a punt de ser violada). 

Mentrestant, Àiax Telamoni es troba al límit de la resistència en la seva defensa de les naus, i Hèctor finalment aconsegueix calar foc a una d'elles. És aleshores que Aquil·les, veient el foc, apressa Pàtrocle a preparar-se per a la batalla. Pàtrocle es posa la magnífica armadura d'Aquil·les i pren les seves armes. L'únic que no li encaixa és la llança de Peleu, que només pot brandar Aquil·les mateix. L'auriga Automedont prepara el carro d'Aquil·les amb els seus cavalls veloços, que són fills del vent Zèfir. Aquil·les, mentrestant, recorre les tendes apressant els mirmídons a armar-se, i aquests són comparats a un ramat de llops devoradors amb les dents regalimoses de sang. El poeta presenta els diversos líders que encapçalen l'expedició dels mirmídons, de dos mil cinc-cents homes. Entre els comandants hi ha Menesti, un nebot d'Aquil·les, i l'ancià Fènix, l'antic mentor d'Aquil·les, a qui ja coneixem del cant novè. Aquil·les arenga els seus homes perquè lluitin amb corage. 

Els mirmídons s'agrupen per lluitar en una pinya compacta encapçalada per Pàtrocle i Automedont. Aleshores Aquil·les agafa una preciosa copa de la tenda, la purifica amb sofre i aigua, i hi fa una libació a Zeus amb la pregària que Pàtrocle torni sa i estalvi després d'haver salvat les naus. De dues peticions, Zeus només n'acompleix una: que Pàtrocle repel·leixi els troians de les naus, no que torni sa i estalvi. Aleshores Pàtrocle arenga els mirmídons i aquests es llancen a la batalla amb gran cridòria. 

A continuació té lloc l'aristeia de Pàtrocle, el seu moment de glòria abans de la seva mort. Tota la seva vida ha conduït fins a aquest punt, i està a punt d'acomplir-se el seu destí. Els troians entren en pànic immediatament, en creure que Aquil·les ha tornat a la batalla i en veure com cau Pirecmes, el seu millor guerrer. Un cop foragitats, Pàtrocle apaga l'incendi de la nau. Aquí comença l'avantatge dels grecs, i els seus líders comencen a fer importants captures. Entre els caiguts troians es troben els germans Antimni i Maris, companys de Sarpèdon, abatuts pels fills de Nèstor Antíloc i Trasimedes. Els grecs són comparats a llops que maten cabrits o ovelles indefensos entre els ramats. Tot i que Àiax Telamoni va al darrere d'Hèctor, aquest se'n protegeix assenyadament. 

Els troians comencen a retrocedir, i es veuen perjudicats pel fossat, on se'ls encallen els cavalls. Hèctor és l'únic que aconsegueix saltar a l'altra banda, perseguit per Pàtrocle, que té l'avantatge dels poderosos cavalls d'Aquil·les. L'escomesa de Pàtrocle és tan potent que no tan sols repel·leix els troians de les naus, sinó que també els talla la retirada cap a Troia. Ell tot sol mata un gran nombre de guerrers troians, alguns d'ells de formes extremadament gràfiques i cruentes. En veure aquest carnatge, Sarpèdon es dirigeix a atacar Pàtrocle, i Zeus mateix es debat entre salvar el seu fill miraculosament o deixar que mori a mans de Pàtrocle, com és el seu destí. Hera li recomana que no interfereixi amb el destí, més gran i tot que les voluntats dels déus però, si és impossible salvar Sarpèdon, li aconsella que enviï Hipnos i Tànatos a portar-lo a casa seva amb la família, que li podran fer els funerals. Zeus accepta el destí del seu fill i fa caure gotes de sang a terra per honorar-lo. 

Pàtrocle mata el servent de Sarpèdon, i aquest mata un dels seus cavalls. Automedont aconsegueix desenredar-ne les regnes tallant-les amb la seva espasa. Després de fallar el seu tir de llança contra Pàtrocle, Sarpèdon és abatut per aquest. Entre panteixos de mort, Sarpèdon crida Glauc i li demana que defensi el seu cos. Glauc es troba incapacitat per la ferida que Teucre li havia fet al braç, i prega a Apol·lo que el guareixi per poder defensar el cos de Sarpèdon. Apol·lo li concedeix el desig i, ja refet, Glauc anima els guerrers troians a rescatar el cos de Sarpèdon, amb Hèctor al capdavant. Pàtrocle anima els dos Àiaxs a destrossar el cos de Sarpèdon abans que els troians el puguin recuperar, però Zeus escampa la nit sobre el cos del seu fill per confondre'ls. 

Es produeix la batalla al voltant del cos, i hi moren uns quants homes, tant troians com grecs. Eneas s'embranca en un intercanvi de fatxenderies amb Meríones, però aquest és reprès per Pàtrocle per entretenir-se amb paraules en comptes de lluitar. La lluita continua fins que el cos de Sarpèdon queda irreconeixible de sang, fletxes i pols. Per tal de protegir Hèctor, Zeus el fa recular cap a la ciutat, seguit pels troians. Un cop Pàtrocle ha despullat el cos, Zeus li mana a Apol·lo que el rescati i el netegi, i el doni a Hipnos i Tànatos perquè el deixin a la seva terra natal. 

Els bessons Hipnos i Tànatos retiren el cos de Sarpèdon de la batalla. A la imatge és Hermes, no Apol·lo, qui els comanda. 
Museu Nacional Arqueològic de Cerveteri. Font

Finalment Pàtrocle comet l'error fatal de desoir el consell que li ha donat Aquil·les: en comptes de recular un cop ha fet fora els troians, segueix avançant cap a la ciutat. Després de matar nou guerrers, arriba als murs de la ciutat. Apol·lo el repel·leix tres vegades, i al quart atac l'adverteix que no és el seu destí fer caure Troia. Així doncs, Pàtrocle es fa enrere. Tanmateix, quan Hèctor es debat entre seguir lluitant o aturar la batalla, Apol·lo se li presenta en la forma del seu oncle matern, Asi, i l'encoratja a seguir endavant i atacar Pàtrocle directament. 

Quan veu que se li apropa el carro d'Hèctor, Pàtrocle abat d'un cop de roc al cap l'auriga Cebríones, i es burla de la seva caiguda del carro. Pàtrocle i Hèctor s'embranquen en un combat aferrissat per la despulla de Cebríones. Els grecs acaben capturant el cos, i Pàtrocle mata encara vint-i-set homes més. Aquí és quan Apol·lo intervé directament en el combat, se li apropa invisible i li clava un cop a l'esquena que li fa saltar el casc del cap i li fa caure l'escut a terra. Aleshores Apol·lo li deslliga la cuirassa, cosa que permet que un troià el fereixi amb una llança a l'esquena. La ferida no és mortal, però, i Pàtrocle comença a recular per retirar-se. Aleshores és quan Hèctor aprofita aquest desavantatge per clavar-li la llança al baix ventre. Hèctor es vanta de la seva victòria davant Pàtrocle moribund, però aquest, amb el seu últim alè, li prediu la seva mort imminent.  

La bella mort

Ja vam comentar setmanes enrere que l'ultratge del cadàver, per estrany que ens soni des de l'òptica contemporània, era el revers fosc de la mort gloriosa del guerrer. La "bella mort" era una expressió que feien servir els antics grecs per referir-se a aquesta mort honorable en la flor de la joventut, és a dir, aquella que assegura la pervivència del guerrer en el món públic a través de la paraula i la memòria. En el text de la Ilíada, aquest ideal estètic d'una mort heroica contrasta fortament amb les imatges que els troians donen del propi final de la ciutat: morts brutals i sense honor en tant que víctimes indefenses de la violència dels enemics. Príam descriu l'escena de la seva pròpia mort en aquests termes, mentre que Andròmaca dedica gran part dels seus discursos a predir la seva captivitat i possiblement la del seu fill a mans dels enemics.

Les dues figures que veiem emportar-se el cos del guerrer caigut en aquest cant, Hipnos i Tànatos, encarnarien aquest ideal. Són dos germans bessons que es representen vestits com a guerrers en la flor de la joventut, i l'únic que els distingeix dels guerrers que representen són les ales. En alguns casos també se'ls representa amb les ales sortint-los de les temples. Aquesta és una representació de la mort agradosa, comparable al retrat poètic que en fa l'èpica, destinada a la rememoració a través del cant i dels actes cívics, que arribaran al seu màxim apogeu en el període clàssic. La mateixa funció acompleixen les esteles funeràries, que ens oferiran una imatge de bellesa congelada en el temps. Com ja vam veure, Vernant defensa que aquesta era una imatge dirigida principalment als vius, a la vida políltica de la comunitat, i era una mena de versió domesticada o civilitzada de la mort. 

En virtud del juego que se establece por las formas de rememoración colectiva entre el individuo, con su biografía heroica, y el público, la experiencia griega de la muerte se traslada a un plano estético y ético (sin olvidar cierta dimensión "metafísica"). Por lo mismo que elaboraron eso que los historiadores de las matemáticas han dado en llamar idealidad del espacio, también se podría decir que los griegos construyeron la idealidad de la muerte o que, para ser más exactos, intentaron socializar la muerte, civilizarla - lo que significaría neutralizarla - convirtiéndola en ideal de vida. (84) 

Jean-Pierre Vernant. El individuo, la muerte y el amor en la antigua Grecia. Barcelona: Paidós, 2001. 

El vessant més salvatge de la mort no és Tànatos, que acompanya al guerrer caigut, sinó Kere, una figura femenina que beu sang humana i que encarna la mort en tot el seu horror. És una deessa que transforma el que era viu en cadàver i ho fa desaparèixer, encarna l'aspecte límit, inexplicable i indomesticable de la mort; per això en aquests casos s'associa a l'oblit de la nit, que dissol identitats, rostres i distincions. Aquestes figures femenines de la mort, com les Keres, les Gorgones, les harpies o les sirenes plantegen, per tant, de nou la dicotomia entre masculí i femení que es planteja al llarg de la Ilíada i que d'alguna forma permea la cosmovisió de la Grècia arcaica: allò que és masculí és lluminós i honorable, allò que és femení és obscè i letal. D'aquí l'ambigüitat fonamental entre la seducció i la mort, que les escenes de batalla que anem veient durant la lectura de la Ilíada posen de manifest contínuament. 

Tant Eros com Tànatos són dos homes en la flor de la joventut, extremadament formosos i alats. De la mateixa manera, les muses, filles de la Memòria, que s'han d'encarregar de la perpetuació dels relats dels herois del passat, tenen el seu revers obscur en l'oblit operat per éssers terrorífics - i seductors - com són, per exemple, les sirenes. En els seus viatges màgics, Odisseu s'enfronta precisament a aquest terror. Les sirenes li ofereixen la seducció del coneixement al preu de convertir-se en un cadàver sense funerals ni memòria a les seves roques; Calipso, la que oculta, li ofereix a Odisseu la immortalitat al preu d'una vida en l'anonimat i l'oblit. L'elecció d'Aquil·les i la d'Odisseu s'emmirallen l'una a l'altra en aquesta recerca de la immortalitat a través de la memòria i el relat - tot i així, mentre que Aquil·les tria la bella mort en la flor de la joventut i quedarà congelat per a l'eternitat en aquesta imatge, Odisseu, d'altra banda, aposta per l'envelliment i la reconciliació amb els déus després de l'aventura.

Aquests apunts els he elaborat a partir de: 

• Jean-Pierre Vernant. El individuo, la muerte y el amor en la antigua Grecia. Barcelona: Paidós, 2001. (Capítol 7: "Figuras femeninas de la muerte en Grecia").  

El vescomte migpartit (#396)

Jo, en canvi, al mig de tant de fervor per l'enteresa, em sentia cada vegada més trist i imperfecte. De vegades un es creu incomplet i només és jove. 

Aquesta novel·la de l'autor italià Italo Calvino (1923-1985) es va publicar per primer cop el 1952 i va representar un viratge en la carrera de l'autor. Cansat de fer neorrealisme, Calvino va començar a experimentar amb una mena de surrealisme fantasiós, a través del qual processava el seu propi compromís polític i el seu rol com a intel·lectual en el panorama italià de postguerra. Va ser la primera entrega de la trilogia Els nostres avantpassats, que més endavant, el 1960, es publicaria en un sol volum. El vescomte migpartit és una novel·la deliciosa, que fa de molt bon llegir en la seva brevetat. A través de les seves pàgines, Calvino ens ofereix un viatge autènticament hipnòtic a través dels periples vitals i existencials d'un protagonista que ha quedat reduït a la meitat de si mateix. Tot i la imatgeria macabra que recorre cadascuna de les seves pàgines, el relat es llegeix des de la seguretat i la comoditat que proporcionen els contes de fades. 

La novel·la arrenca des d'un suposat realisme històric, a les guerres entre cristians i turcs que assolen Europa al segle disset. El jove i arrauxat vescomte Medardo de Terralba veu la seva primera batalla contra els turcs a Bohèmia, tot just per ser desmembrat brutalment d'una canonada. Els metges del campament aconsegueixen salvar miraculosament la seva meitat dreta, i d'aquesta forma retorna a la seva Terralba natal amb una sola cama, un sol braç, un sol ull i una boca i un nas partits per la meitat. La seva meitat dreta resulta ser la seva part dolenta, i aviat estén un regne de terror entre els seus súbdits, cremant les cases de la gent durant la nit i condemnant a mort a tothom que se li creua pel camí per les faltes més lleus. Tot just arribar, provoca la mort d'un disgust del seu ancià pare, que estima tant els seus ocells que ha traslladat el seu dormitori dins d'una gàbia per poder viure amb ells, i desterra la seva anciana dida a viure al poble dels leprosos, tot acusant-la infundadament de tenir la malaltia. 

La història és narrada des de l'òptica d'un infant, el nebot orfe del vescomte, que és massa petit encara per comprendre plenament els conflictes interns del seu oncle i la monstruositat en què ara s'ha convertit. Juntament amb l'inútil però bonhomiós doctor Trelawney, esdevé un testimoni impotent de la deriva tirànica del protagonista. Ara bé, el perill encara ha d'arribar: quan el tirà s'enamora de la jove pastora Pamela, elabora un pla per tal de tancar-la al seu castell i fer-la la seva esposa per la força. I aquí és quan la narració fa un gir inevitable: l'altra meitat del vescomte també ha sobreviscut, rescatat per uns ermitans, i ha aconseguit finalment tornar a casa. La meitat esquerra del vescomte és la seva part bona, i provarà de redreçar amb tots els seus esforços les maldats de la seva altra meitat, tot i que amb resultats imprevisibles. 

Així és com la narració, aparentment absurda en la seva arrencada, comença a adquirir una direcció i a esbossar el que a simple vista sembla el seu missatge més obvi: que el bé i el mal absoluts no són gaire bon remei per als problemes humans, i que sempre es troben confusos i barrejats en cada individu. Ens percebem incomplets tan sols des de la inexperiència de la joventut, que ens enlluerna amb la fantasia dels extrems. És només quan ens fem grans que l'experiència adquireix matisos i arribem a estimar-nos per complet. Ara bé, la imatgeria del relat i els símbols que explora contínuament no es limiten només a les dues meitats del protagonista. El seu territori, que governa amb mà fèrria, es defineix tant per qui hi és inclòs com pels que en queden als marges. I són precisament les dues comunitats excloses que circumden l'escenari que acaben adquirint el pes simbòlic del text, i aportant la seva lectura més política. 

D'una banda, la comunitat dels hugonots es manté fermament aïllada per voluntat pròpia, teòricament sota la protecció del vescomte, que els preserva de la persecució religiosa, però a la pràctica desconfiats de tothom que els envolta, fins i tot dels seus mateixos correligionaris per por que siguin impostors o potencials traïdors. El seu retrat és una paròdia divertidíssima de les arrels de la moral protestant com ens les descriu Max Weber, amb la seva ètica del treball abraçada de forma compulsiva, un puritanisme controlador en el vessant moral i una paranoia creixent en el terreny polític. Mentre el vescomte Medardo veu en el fanatisme dels hugonots un reflex de la seva pròpia deriva tirànica, la meitat bona prova de convertir-los sense èxit a la seva causa. A l'altre extrem de la societat hi ha el poble dels leprosos, aïllats a la força a causa de la seva malaltia. Els vilatans els mantenen a través de les seves almoïnes a canvi que se'n mantinguin allunyats, però aquesta situació no sembla torbar el seu bon ànim, i la seva malaltia no obstaculitza en cap moment les seves cançons, balls i orgies continuades. Com que no noten el dolor, la festa continua fins i tot quan el vescomte els incendia el poble i ells mateixos es troben en flames. Les prèdiques pietoses de la meitat bona no aconseguiran res més que sumir-los en un estat depressiu, sense canviar essencialment la seva forma d'enfocar la vida. 

És així que ni la maldat de l'Infeliç ni la bondat del Bo són capaces d'afectar cap d'aquests dos grups, que es mantenen a marge i marge de la comunitat normativa. El que en el vescomte són dos principis morals - bo i dolent - que regeixen la conducta de l'individu, es trasllada a aquesta divisió entre dos models diferents de comunitat, dos extrems que no ofereixen cap model per a la vida política, al cap i a la fi, sinó que colpeixen la narració precisament amb tota la seva absurditat. Un cop hem expulsat de la comunitat aquells que no hi caben, que se'n desvien per un motiu o un altre, somiem amb un espai utòpicament neutre, un centre perfecte i equidistant de totes les posicions: l'experiència humana, però, ens aboca a la necessitat d'abraçar totes les desviacions, impureses i anomalies de les comunitats humanes i de la nostra història com a part de la nostra identitat. Calvino aconsegueix transmetre un missatge així de senzill - o així de complex - a través d'un relat extremadament divertit i entretingut, que enamora a través de la bellesa de les seves imatges estrambòtiques i desconcertants. 

Sinopsi: En un moment històric imaginari que barreja anacrònicament aspectes dels segles disset i divuit, el vescomte Medardo de Terralba torna al seu castell després d'haver estat reduït a una meitat de si mateix a causa d'una ferida de guerra. El vell vescomte, que es troba retirat en una gàbia amb els seus ocells, mor de seguida a causa d'un disgust provocat pel seu fill. El nebot del vescomte es mira la situació des de la innocència infantil, acompanyat per l'indolent doctor Trelawney, dedicat a la caça nocturna de focs follets. Quan el vescomte desterra la vella dida Sebastiana al poble dels leprosos i s'enamora de la pastora Pamela, l'únic capaç de posar fre a la seva tirania sembla ser la seva altra meitat bondadosa. 

M'agrada: El seu recurs continu a un humor sorneguer i soterrat, que desarma fins i tot en els moments més macabres del text.