"L'esperança se'ns ha donat en favor dels qui no en tenen". W. Benjamin

25 d’agost de 2018

Inesperat, inevitable

Aristòtil va dir a la Poètica que un final ha de ser a la vegada inesperat i inevitable. Aristòtil no coneixia el cinema, però la formula s'hi aplica igual de bé, en tant que esdevé una prova narratològica definitiva per determinar quan el desenllaç d'un relat és autènticament satisfactori. I el cinema ens ofereix una immediatesa que altres mitjans no comparteixen en el mateix grau. Seguim el desenvolupament de la pel·lícula amb interès, la tensió creada és efectiva perquè ens inquieta amb un sentit de perill latent, d'empatia amb els personatges o de devastació moral; a la vegada la inquietud té a veure amb no saber on ens està conduint un determinat argument. Quan la tensió es resol i assistim al desenllaç de la història, aquest ens pren totalment per sorpresa. No hi havia forma d'haver-lo previst, o potser tan sols els espectadors més sagaços podrien haver-lo arribat a intuir. La sorpresa és absoluta i definitiva. I al capdavall, un cop aquest desenllaç es realitza, ens adonem amb una satisfacció lleugerament pertorbadora que la direcció dels esdeveniments era plenament necessària, que no hi podia haver cap altre final possible. Els dos sentiments, l'estupor d'allò inesperat i la satisfacció d'allò necessari, ens deixen amb un sentit de compleció lleugerament obert, com quan assistim a un truc de màgia veritablement elaborat i ens preocupa més el procés, realment, que l'espectacle en si mateix. Com s'ho ha fet, l'autor? Com s'escriu un relat així? Així és com s'acaba de veure aquesta obra mestra de 1997 de Takeshi Kitano, Hana-Bi, traduïda a l'anglès com a "Focs artificials" i al castellà com a "Flores de fuego". Aquesta i Zatoichi són les obres més reeixides i singulars d'aquest autor extremadament creatiu i personal. Ens trobem davant d'un dels seus thrillers policíacs, però aquí el focus d'atenció no és precisament l'acció ni la trama purament factual. Hana-Bi és el que resulta de treure d'una pel·lícula policíaca qualsevol rastre d'acció. Tensió i misteri sí que en queden; però precisament l'únic que queda en el relat és aquesta tensió inexorable cap al seu desenllaç. Tot i que hi ha alguns moments de violència, aquests queden sàviament dosificats. Em recorda el concepte de violència divina: quan aquesta esclata, no es produeix en cap moment per impressionar l'espectador o per causar-li una reacció; és, simplement, un fet que s'esdevé. Per més que esclati de formes inesperadament visuals i plàstiques, aquesta manca d'implicacions o de significats últims és totalment inexorable. Una de les millors escenes del film és la d'un atracament a un banc. La seqüència es produeix en absolut silenci: no hi ha cap crit, ni cap alarma. Tant la treballadora que entrega els diners com la que se n'adona de què està passant, al seu costat, saben perfectament que seria un esforç fútil cridar o provar d'alertar algú; l'atracador apunta amb la seva arma com a únic missatge. Els personatges principals també són extraordinàriament silenciosos. El detectiu Nishi, interpretat per Takeshi Kitano, amb prou feines diu un parell de frases en tota la pel·lícula. Sempre són els altres els qui parlen. La revelació última del film, un cop arribem al final, és que aquest silenci és una part necessària del relat. No cal gastar paraules quan tenim al nostre abast tot el que necessitem per comprendre una història. Perfecta en la seva sobrietat i en la seva senzillesa, Hana-Bi és com l'essència d'un thriller traient-li tot allò que li resulta superflu: l'únic que en queda són els silencis, les esperes, els traumes. És la història de les desferres que queden pel camí, als marges dels relats policíacs habituals, impossibles d'obviar, i aclaparadores en la seva buidor. 

La segona escena de la pel·lícula ens ofereix de forma molt ràpida i econòmica tota la informació que necessitem sobre el passat dels personatges principals: el senyor Nishi (Takeshi Kitano) i el senyor Horibe (Ren Osugi) són amics d'infància i companys de professió. Tots dos tenen una dona i una filla. Tanmateix, les seves històries divergeixen, per més que els seus destins quedin lligats. Fa la impressió que els seus llocs es podrien intercanviar perfectament i el relat seguiria essent el mateix; són les dues cares d'una mateixa moneda. Tot i així els comencen a passar coses diferents: la filla de Nishi és morta i la seva dona té una malaltia terminal. La dona i la filla de Horibe l'abandonen un cop queda en cadira de rodes, després de ser víctima d'un atac en acte de servei. Rere aquests personatges sembla bategar un profund sentiment de vergonya respecte a la malaltia i la invalidesa: l'abandó per part de la dona i la filla de Horibe no sembla tenir cap altre motiu aparent, ja que en el passat tenien una bona relació; Horibe reacciona a la seva situació intentant suïcidar-se; la senyora Nishi (Kayoko Kishimoto) només obre la boca en tota la pel·lícula per demanar-li al seu marit que la perdoni. Forma part, possiblement, d'un tabú cultural, però de seguida ens n'adonem que Nishi viu un patiment semblant, tot i que la seva ferida és interior. Nishi es culpa per un fet fortuït, una casualitat que el va fer no ser en el moment i el lloc adequats. La conseqüència és la mort d'un agent en acte de servei i la invalidesa de Horibe. El trauma es presenta a la seva ment de forma recurrent, i totes les seves violències passades semblen un reflex d'aquest terrible accident. Kitano ens ofereix el seu paper habitual de policia calmós i extremadament violent: és la síntesi absoluta del que en anglès anomenaríem badass. És un policia invencible, invulnerable. Els membres de la yakuza que el persegueixen per extorsionar-lo es presenten per matar-lo una vegada i una altra, i una vegada i una altra reben un escarment desmesurat. Cap al final de la pel·lícula, en un paratge nevat, un pla picat completament aclaparador ens presenta aquesta inexorabilitat quasi com si ho estiguéssim veient des del punt de vista de D--. Nishi sembla l'executor fred i despietat d'un destí que ell no decideix. I de totes formes, aquesta fredor contrasta amb aquesta ferida interior. La resta del film no és gaire més que el silenci: Nishi i la seva dona aprofitant el poc temps que els queda junts; Horibe provant de trobar un sentit a la buidor de la seva vida, descobrint la bellesa de l'existència un cop ha arribat al seu punt més baix. Sembla que el seu art aconsegueix sublimar el seu desig de suïcidar-se, però el seu destí queda obert, finalment, i els seus quadres acaben essent un enigma enmig del relat. Si voleu saber què té Kitano d'especial, abandoneu qualsevol idea preconcebuda que pugueu tenir sobre el gènere policíac i endinseu-vos en aquesta història colpidora sobre l'amor, la violència, el trauma i la redempció. 


21 d’agost de 2018

Think!

17 d’agost de 2018

No es passa en un any

Cambrils. Ripoll. Barcelona, ciutat estimada. Sempre portem les víctimes al cor. 


15 d’agost de 2018

Charlie accepta l'amor que es mereix

Fa si fa no fa un any vaig ressenyar la novel·la de Stephen Chbosky Els avantatges de ser un marginat. La seva adaptació cinematogràfica m'ha arribat a les mans quasi per casualitat, i no em podia imaginar que m'agradaria tant. El tràiler és una mica ximple i no li fa justícia ni de bon tros, i suposo que d'alguna forma me l'imaginava com una adaptació fidedigna de la novel·la, sense afegir-hi gran cosa més. Aquí és on em vaig equivocar. The Perks of Being a Wallflower (2012), escrita i dirigida pel mateix Chbosky, ofereix una adaptació força lineal de l'argument de la novel·la, però a la vegada és en les variacions on creix i es fa gran. Fins i tot m'atreviria a dir que en determinats moments la pel·lícula millora el llibre, i això és un dels millors compliments que se li poden fer. Hi ha una decisió principal que juga a favor de la pel·lícula, i és que mentre que el llibre desenvolupa una multiplicitat de trames secundàries que acaben dispersant el focus d'atenció, el film se centra només en les trames principals i reposa tot el seu pes en els tres protagonistes. Fer caure aquesta responsabilitat en tres actors de vint anys que interpreten adolescents és una decisió com a mínim arriscada, i el resultat no demostra tan sols el talent dels tres intèrprets, sinó també la capacitat de reescriptura i de direcció de Stephen Chbosky. A principis dels anys 90, a la ciutat de Pittsburgh, l'adolescent Charlie (Logan Lerman) es disposa a afrontar les seves pors i inseguretats durant el seu primer curs d'institut. Al seu passat hi ha una crisi nerviosa que se'ns suggereix d'una forma molt més clara i directa que a la novel·la, però, de la mateixa forma que al llibre, la causa última de la seva inestabilitat no ens serà revelada ben bé fins al final. Quasi per casualitat coneix dos alumnes de l'últim curs, els germanastres Patrick (Ezra Miller) i Sam (Emma Watson), que l'introdueixen a un gran nombre d'amics i d'aficions noves, i comencen a trencar la seva carcassa de timidesa. I a partir d'aquí, els problemes i personalitats de tots ells se'ns despleguen davant dels ulls a un ritme constant i hipnòtic de la mà d'aquests tres actors. Patrick amaga la frustració del seu enamorament rere una aparença de despreocupació i eufòria. Tanmateix, al final de la nit la seva tristesa sempre aflora entre línies, i Charlie és allà disposat a llegir-la. Sam amaga la seva manca d'autoestima en una cadena interminable de relacions abusives, però a la vegada mostra una tenacitat i un coratge insospitats a l'hora de perseguir els seus objectius. Charlie és el noi introvertit que, lluny de fer un refugi de la seva inseguretat, es disposa constantment a creuar la barrera de la seva timidesa, i observa els problemes dels altres amb una mirada que en tot moment és franca i comprensiva. Tot i el seu historial de traumes i patiments, la part més commovedora de la pel·lícula és veure com l'amor per la vida de Charlie acaba essent correspost en una colla d'amics, familiars i mentors que són capaços d'adonar-se de la seva excepcionalitat. 

The Perks of Being a Wallflower, per tant, ens ofereix una història que gira al voltant dels seus personatges més que de l'argument. Cap d'ells canvia substancialment al llarg de la pel·lícula, i els seus camins segueixen el seu rumb quan aquesta acaba. Les seves trajectòries es creuen casualment, però, i les seves vides acaben enriquint-se mútuament. La història de Charlie no és un accés a la majoria d'edat, un coming of age típic dels relats d'adolescència, perquè al final de la pel·lícula el seu relat continua davant seu, no en el passat. Cada personatge té una història de patiment particular i privada que cap dels altres no pot aventurar-se a canviar. La seva adolescència és una etapa de canvis i aprenentatges, però no és ni de bon tros el moment decisiu de les seves vides, només un altre dels seus múltiples moments presents. En això en particular s'agraeix l'honestedat i el realisme de la proposta. Les relacions entre el grup d'amics es produeix a través de la parla i l'escolta, l'empatia i el conhort. Però el punt fort de la proposta és que defuig el melodrama constantment, ja que els personatges encaren totes les seves desgràcies amb autoconsciència, amb la convicció que aquestes són part del seu creixement i que, per tant, no poden ser defugides. L'aparença, per tant, és la d'una comèdia agredolça, que presenta el seu rerefons fosc en un embolcall jovial i carregat de bones vibracions. La certesa en acabar de veure-la és que el que ve després sempre és millor que allò que es deixa enrere i, ingenu com pot sonar aquest missatge a priori, és quelcom que els adolescents, en especial, no haurien de dubtar ni un sol moment. Per això és una història que interpel·la, més que els adolescents presents (que també), l'adolescent que cada adult ha estat en el passat. La nostàlgia dels anys 90 és un moviment tàctic important a l'hora de reforçar aquest missatge. En un món on no hi ha ordinadors, internet ni telèfons mòbils, el cara a cara dels personatges és fins i tot més necessari per a la seva relació. Precisament per això patim en els moments en què l'amistat es ressent, i assistim a cada separació com si fos una petita tragèdia. Tanmateix, també hi ha quelcom d'atemporal en el tipus de relació que se'ns presenta: les vicissituds dels protagonistes ressonaran amb tothom qui hagi sentit en algun moment que no encaixa, i reforça el missatge que això no és la fi del món, per més que de vegades la gent s'esforci a reaccionar com si ho fos. A diferència de la majoria de pel·lícules del gènere, en què els inadaptats s'acaben revelant de formes inesperades com a triomfadors socials, o acaben donant una lliçó de vida als seus turmentadors, el que aquest film ens presenta és una afirmació de l'amor i el respecte a un mateix com a element últim d'alliberament.


10 d’agost de 2018

Un explorador (o un intrús)

He arribat al final dels Contes del Regne Perillós (Tales from the Perilous Realm) de Tolkien. Tot i que ja havia llegit la majoria d'ells anteriorment, en diverses ocasions i per separat, no esperava que m'aprofités tant la lectura de tots ells seguits. A l'edició definitiva de 2008 s'hi va afegir, com a apèndix, l'assaig Sobre els contes de fades (On Fairy-Stories), originalment pronunciat com a conferència a la Universitat de St Andrews, el 1939, i posteriorment publicat en un volum antològic en homenatge a la memòria de Charles Williams, el 1947. El 1964, el text es va recuperar i es va publicar conjuntament amb Leaf by Niggle al volum Tree and Leaf (Arbre i fulla). Així doncs, els dos textos, assaig acadèmic i relat curt, il·lustren de diferents formes la relació del seu autor amb el procés de creació artística i també amb l'objecte del seu art, el conte de fades. És clar que no es refereix a la visió comercial o genèrica que podríem tenir sobre el conte de fades, i l'assaig treballa amb precisió i claredat per tal de delimitar el que l'autor considera conte de fades i els gèneres que quedarien fora d'aquesta denominació, discutir amb altres filòlegs i folkloristes concepcions errades sobre els seus orígens i, finalment, aprofundir en el seu concepte de producció artística, o "sub-creació" i els valors i creences que l'alimenten. 

És un text que és força complex en el raonament i en el seu abast, com descobrirà tothom qui arribi fins al final, i que no ofereix una línia d'argumentació forta a favor de les seves tesis, sinó que ens hi deixa arribar a través de múltiples imatges, analogies, paral·lelismes i digressions. Joseph Pearce fa una petita aproximació a la teoria de la sub-creació al seu Tolkien: Man and Myth, però val a dir que les paraules de l'autor original sonen més clares, en ocasions, que qualsevol explicació o glossa que se'n pugui fer. Jo aquí només en faig una pinzellada, per si a algú li pot facilitar la lectura. És un text que val molt la pena perquè Tolkien no és tan sols un acadèmic, sinó també un poeta, i la lectura es gaudeix més per la bellesa de l'exposició i l'ús fluït que Tolkien fa del llenguatge que potser no tant pel seu cos teòric. A nivell personal, no comparteixo del tot la seva teoria, però és una aproximació completament original, i hi ha aspectes de l'anàlisi que són realment interessants. 

Il·lustració de Tolkien per a El Hobbit

En una breu introducció, Tolkien fa una captatio benevolentiae en què es presenta humilment com a modest explorador (o intrús) dins del món de la literatura fantàstica, tot i que en realitat, com veurem al llarg de l'assaig, n'és un expert. Aquí planteja les preguntes principals que contestarà en el seu assaig, i val a dir que l'estructura queda molt clara i fidelment desenvolupada a través del cos del text. Les tres preguntes principals que articulen l'assaig són les següents: 
  • Què són els contes de fades? 
  • Quin és el seu origen? 
  • Quina és la seva funció? 

Conte de fades 
El primer apartat de l'assaig pretén contestar la primera pregunta. Per començar analitza la definició que ens n'ha arribat a través dels autors victorians, i en troba els principals defectes. La definició és forçosament o massa estreta (si se centra exclusivament en les fades) o massa àmplia (si es pren l'expressió com a sinònim de tot allò que és simplement fals o absurd). Els contes de fades, per tant, no són històries sobre les fades, sinó històries de Fantasia, és a dir, de les aventures dels éssers humans en un regne perillós de meravelles naturals i sobrenaturals. A continuació Tolkien es proposa desenvolupar la definició de forma negativa, és a dir, especificant aquells tipus gèneres que considera que no són contes de fades, i donant arguments per a aquesta classificació. Els textos que elimina directament són els relats de viatges, els relats onírics i les faules d'animals. 

Orígens 
Aquest apartat pretén contestar la segona pregunta. Tolkien entra aquí en discussió amb diferents teories filològiques i antropològiques sobre l'origen dels contes tradicionals. Tant la teoria de l'evolució independent, la de l'avantpassat comú o la de la difusió per a Tolkien no responen la qüestió central al voltant de l'origen, és a dir, quina relació guarden els contes amb els seus autors (fossin qui fossin) en un primer moment, per què i com van ser creats en un principi, independentment de la seva posterior transmissió per via oral. Aquí és on Tolkien en dóna una explicació estrictament filològica: la pulsió per explicar històries deriva de la pròpia plasticitat creativa del llenguatge. En el moment en què podem adjuntar adjectius als noms, podem separar les qualitats dels seus objectes, i per tant podem concebre una màgia que atribueixi qualitats inesperades a objectes que no les haurien de tenir, que animi allò inanimat, que faci volar allò que és pesant, que atorgui poders evocadors als elements de la natura. És així que Tolkien acaba per no distingir els contes de fades dels mites en general: els mites serien versions originals, més formals i amb pretensions d'alta literatura, i els contes de fades en serien el seu residu folklòric i popular, però essencialment tindrien el mateix origen. És des d'aquest plantejament que Tolkien també analitza la relació entre mitologia i història. 

Infants 
Aquest apartat és una digressió, dins de la pregunta pels orígens, per tal d'explicar la situació present on han arribat els contes de fades: per què han quedat invariablement associats amb els infants. Tolkien explica aquesta relació com una mena de casualitat històrica: les mainaderes de les classes mitjanes i altes tendien a provenir del món rural on la tradició oral estava més arrelada; i d'altra banda, els contes de fades com a textos acaben quedant arraconats en l'àmbit infantil per part dels adults, que ja no saben què fer-ne o com llegir-los. És a dir, no és una tria dels infants, sinó dels adults. D'altra banda, Tolkien no caracteritza els infants com una classe especial d'éssers humans, sinó que observa com la curiositat o el desig de meravelles és pròpia tant de certs infants com de certs adults. És per això que el fet que els infants gaudeixin dels mites, llegendes i contes de fades és només una conseqüència col·lateral del fet que, potencialment, tothom ho pot fer. De la mateixa forma hi ha infants que gaudeixen també de molts altres gèneres literaris. 


Fantasia 
Aquest apartat és la primera part de la resposta a la tercera pregunta. Tolkien caracteritza la fantasia quasi com a sinònim d'imaginació, és a dir, la creació d'imatges o de realitats imaginades, que no són reals en el nostre món (en el món primari), però que tenen pretensions de realitat, o de plausibilitat, dins del món creat, o món secundari. És a dir, no són plausibles si ens les mirem des del món primari, però funcionen, en el moment en què som capaços de suspendre la incredulitat, és a dir, en què ens immergim (a través de l'experiència estètica, artística) en el món secundari i la seva lògica interna. (Sí, per a Tolkien els móns secundaris han de ser comprensibles racionalment). Aquí fa una petita digressió per tal d'explicar per què el teatre no és un bon vehicle per a la fantasia: bàsicament, perquè en el moment en què representa personatges i situacions imaginàries sobre un escenari, ja està fent una acció d'aquest tipus, ja està suspenent la incredulitat i introduint-nos en un món secundari. Per tant, introduir fantasia en aquest context ens obligaria a fer una segona operació de sub-creació, és a dir, seria com crear un món terciari, i la suspensió de la incredulitat seria massa forçada, quedaria directament destruïda. Per a Tolkien, la sub-creació és un impuls natural en l'ésser humà, i per això acaba l'apartat criticant aquells que menyspreen la fantasia com a simple esforç buit. 

Restabliment, Escapada, Consol 
Aquest apartat aprofundeix en les funcions del conte de fades, és a dir, en els efectes (positius) que la sub-creació té en les persones. En primer lloc es recolza en les idees de Chesterton per parlar del Restabliment com a forma de mirar el món que no és interessada o instrumental, sinó simple contemplació meravellada d'allò que se'ns presenta com a nou. Per aconseguir-ho, per tant, no hem de buscar coses noves sinó observar allò que ens és conegut amb una mirada o actitud noves. La seva aproximació al tema de l'Escapada és una resposta força directa a aquells que acusen la literatura de fantasia d'actitud escapista respecte del món real. Aquí, el veterà de guerra torna amb el seu enuig més convençut: l'escapada no és una deserció, sinó una expressió última de rebel·lió i fàstic contra el món present, contra l'acció destructora de l'ésser humà. Pot ser un reconeixement clar i directe dels errors de l'espècie humana sobre la terra, i per a Tolkien, davant d'aquestes aberracions, la natura esdevé un món molt més autèntic i perfecte. Per aquells que vulguin acusar Tolkien de reaccionari, aquest passatge del text es pot llegir com a crítica al capitalisme: el progrés no pot ser progrés a qualsevol preu, i el món humà no pot créixer a base de destrucció, ja sigui de recursos naturals, riquesa material o vides humanes. Finalment, el Consol que ens ofereixen els contes de fades es resumeix en l'operació narrativa de l'eucatàstrofe, un dels conceptes més coneguts de la teoria. És el moment en què es realitza l'esperança: un canvi joiós en la direcció narrativa que precisament no n'esborra els seus moments més foscos ni les seves conseqüències més tràgiques. 

Epíleg
Aquí és on Tolkien exposa la relació entre tota la teoria exposada i la seva devoció catòlica. Per explicar-ho breument: segons Tolkien, la bona notícia de l'evangeli és l'eucatàstrofe de la història, del món primari. Aquí apareix el Tolkien més catequètic, però em sembla que la seva postura religiosa, tanmateix, no resta interès a la seva teoria des del punt de vista filològic. 


4 d’agost de 2018

Una mena de bondat

"La fulla" d'en Niggle (Leaf by Niggle) és un relat publicat originalment a Dublin Review el 1945, que es va fer definitivament popular amb la seva publicació, el 1964, al volum Tree and Leaf (Arbre i fulla), que incloïa aquest relat curt i l'assaig Sobre els contes de fades. Leaf by Niggle és un relat que gira al voltant de la idea de la mort. L'artista Niggle és cridat a un gran viatge que sap que no pot posposar i, quan finalment l'emprèn, arriba a una mena d'espai purgatori on ha d'aprendre a reconciliar-se amb les seves dèries i manies passades. On el portarà aquest procés no és un destí del tot previsible, en aquest relat on cada detall compta i on, realment, és difícil tenir consciència de la direcció que pren la història fins ben bé el seu desenllaç. És un conte entretingut, divertit, dolç i nostàlgic per diferents motius, i fa de molt bon llegir en la seva brevetat i claredat. 

Richard Medrington en la versió teatral de Leaf by Niggle que Puppet State Theatre Company va produir el 2016.
Foto de Brian Hartley (Font)

Leaf by Niggle és, possiblement, el text més autobiogràfic i al·legòric del seu autor. Tolkien ens hi ofereix una reflexió sobre el seu procés creatiu i, a la vegada, sobre la seva personalitat com a artista. La seva concepció del catolicisme també hi és present, amb aquesta "mena de bondat" que Niggle exerceix sense parar-hi gaire esment i, d'una forma que es fa estranyament familiar, quasi sempre contra la seva voluntat. Sembla que té el cor a lloc i el cap li juga males passades. D'una banda, li costa dir que no,  però de l'altra fer el que toca és una tasca carregosa, que li proporciona una mena de satisfacció indirecta, en el pla abstracte i teòric, però no gaire retribució concreta en el pla real. Com a artista també té un caràcter peculiar: és perfeccionista fins a un punt obsessiu, però a la vegada no pot evitar de procrastinar contínuament. És que de vegades també li fa mandra posar-s'hi, com a tots. Els pocs preparatius que fa per al gran viatge, així doncs, els acaba fent tard i malament. És per tot això que Tolkien ens ofereix aquí, possiblement, un dels seus personatges més humans. Ara bé, és en l'explicació del seu projecte artístic que Tolkien s'exposa als seus lectors amb la major claredat possible. Niggle és un pintor del detall, i es pot passar hores provant de trobar el reflex de la rosada al marge d'una fulla. L'obra de la seva vida és, precisament, el retrat d'una fulla. De seguida se n'adona que no la pot acabar de copsar bé sense retratar també l'arbre a la qual pertany. Aviat el retrat de l'arbre es transforma en el d'un paisatge sencer. El seu quadre es va ampliant progressivament, a mesura que hi va enganxant, als marges, altres obres que ja tenia fetes d'abans. Al cap del temps necessita una escala per arribar a tots els racons del quadre. El paisatge s'amplia fins que a l'horitzó hi acaba entreveient les muntanyes, amb horitzons encara més llunyans que la seva obra no pot reflectir. La proximitat del seu gran viatge es transforma en angoixa a mesura que el temps passa. Al final, cada minut li sembla preciós. Tanmateix, les visites, els compromisos, i el seu veí el senyor Parish s'interposen entre ell i l'obra de la seva vida. A tothom que hagi treballat sota pressió se li fa familiar l'experiència. 

El relat es fa un punt angoixant en aquest punt si ens posem a la pell de Niggle, també en part per la seva qualitat onírica, que va accelerant el ritme de la trama a mesura que es van precipitant els esdeveniments. Tanmateix, el relat ens ofereix la peculiar reconciliació de Niggle amb ell mateix, a partir del moment en què s'adona que el temps no s'arriba a perdre mai del tot, i que la seva actitud davant de la vida és igual de plàstica que la seva pròpia obra. Així doncs, aquest conte ens ofereix una reflexió certament commovedora sobre l'art i la vida, per part d'un home que es va consagrar a la seva fulla, i que va deixar un llegat - literari i artístic - incalculable a les generacions posteriors. 


1 d’agost de 2018

Cames llargues i bones memòries

El Ferrer de Wootton Major va ser l'última obra que Tolkien va publicar en vida, el 1967. La primera vegada que vaig llegir aquest conte, fa uns quants anys, el relat em va emocionar molt i vaig pensar que, si hi ha alguna forma de viatjar enrere en el temps i recuperar la infància, aquesta en deu ser la més semblant. De fet, és la història del viatge d'una persona, Smith, des que és un infant fins a la maduresa, i de la normalitat mundana de la seva vida quotidiana al país de les fades i de tornada. Tot i que és qüestionable, en el fons, si la tornada és realment possible. Al capdavall, el país de les fades és un regne perillós, i pot ser que reclami quelcom de nosaltres que no sabíem que érem capaços de donar. 

Pauline Baynes, La festa dels infants

Tolkien mateix ens prevé contra les al·legories al prefaci de El Senyor dels Anells: les al·legories depenen del domini de l'autor; és l'aplicabilitat que resideix en la llibertat del lector. Smith of Wootton Major, però, és d'aquells en què la temptació és quasi irresistible. El relat sencer es pot llegir com una al·legoria sobre el sagrament de l'Eucaristia, ja que molts hi són convidats, però els escollits en són molt pocs. També es pot llegir el personatge de Smith com una mena d'alter ego del propi Tolkien com a escriptor de fantasia, o fins i tot com a catòlic devot, ja que ell se sent privilegiat coneixedor d'una dimensió màgica o fantàstica de l'existència, però val a dir que la resta de mortals s'assemblen molt més al desdenyós i mundà Noakes, incapaç de reconèixer el que se li presenta davant del nas. També és podria llegir com a metàfora de l'acceptació de la consciència de la mort en la persona adulta: la paraula bereavement (dol o despossessió) es fa ominosament present cap al final del relat, i al final el protagonista ha d'acceptar la tasca de traspassar el seu llegat a algú altre que vindrà després. Les paraules usades són tres, en realitat: dol o despossessió, possessió i pau, d'alguna forma equivalents, si ho he entès bé, a dins, fora i al voltant. Per més estrany que sembli, Tolkien pot arribar a ser molt subtil, quan s'ho proposa. 

Ara bé, un cop superada la temptació de l'al·legoria, i fins i tot la de l'aplicabilitat, ens queda un relat magnífic i sorprenent sobre un infant que sense adonar-se'n es menja un estel del país de les fades amagat dins d'un pastís. Quan es fa gran se n'adona que l'estel, la llum del qual li brilla al front, esdevé un salconduit per al país de les fades. Això no li impedeix formar una família, però la seva existència a partir de llavors funciona a cavall entre els dos móns, fins que finalment se n'adona que no els pot tenir tots dos, i que haurà de renunciar als seus viatges màgics. A l'ombra de la narració hi ha un personatge misteriós com l'Alf, l'aprenent de pastisser, que sense nosaltres saber-ho esdevindrà, en realitat, el centre del relat. També hi ha una picada d'ullet a les generacions futures, que seran tan ordinàries o extraordinàries com els donem l'oportunitat de ser, i també hi ha una magnífica conversa entre Smith i el seu fill, Ned, que em fa preguntar-me com devia ser, en el terreny més personal, la relació de Tolkien amb els seus fills. No ho sé, tot plegat costa d'explicar, però Smith és una lectura totalment recomanable per a aquells que ja coneguin Tolkien i per a tots aquells que no tinguin ganes de llegir les seves obres més extenses. És un relat elegíac, que esdevé agredolç en alguns moments, però que s'acaba fent confortable en la seva tendresa.  


Llicència de Creative Commons
Aquesta obra està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 3.0 No adaptada de Creative Commons