"L'esperança se'ns ha donat en favor dels qui no en tenen". W. Benjamin

13 d’octubre de 2018

Vida privada (#210)

Els Lloberola tenien l'orgull que tant el metge com el capellà eren com aquells calçotets de fil que tallava i cosia la mare de don Tomàs, uns calçotets sòlids, invulnerables, assegurats contra tots els estrips i totes les bugades, i els Lloberola, perquè duien aquesta mena de calçotets, es creien superiors a la resta dels senyors de Barcelona. 

Aquesta novel·la de Josep Maria de Sagarra (1894-1961), publicada l'any 1932, va causar un gran escàndol a la Barcelona republicana, en tant que retratava amb un realisme inèdit els vicis i vel·leïtats de les classes altes de la ciutat. El títol, Vida privada, fa referència precisament a la faceta amagada de les famílies respectables de la ciutat, tots aquells comportaments que no poden admetre en públic però que tothom sospita, imagina i magnifica a mitja veu. Amb l'esperit d'una portera indolent i refinada, Sagarra desplega amb una finor i una claredat incommensurables tot un catàleg de vanitats i perversions que, un cop sobre la taula, resulten completament plausibles, fins i tot evidents. Els Lloberola són una família de la noblesa vinguda a menys, que prova de passar com pot vivint de glòries passades i sense haver de rebaixar-se a treballar. L'argument l'articulen els dos fills dels patriarques don Tomàs i Leocàdia, que s'han d'adaptar als nous temps de formes que els seus pares no podrien ni tan sols haver contemplat. Frederic, el fill gran, està casat amb una hereva de l'alta burgesia, però havent gastat tots els diners de la dot, es veu desesperat a l'hora d'afrontar nous deutes. Enmig d'aquesta situació, renova un afer de joventut amb Rosa Trènor, una senyora de companyia i artista de cabaret amb aspiracions de gran dama. El fill petit, Guillem, es dedica a la prostitució - tot molt privat i discret, evidentment - però un bon dia un dels seus negocis li obre la porta a un xantatge ben sucós. Les vides de tots els personatges, tant dels principals com dels més secundaris, es van creuant fortuïtament a mesura que la trama va avançant, i la veu narradora ens va oferint poc a poc un cop d'ull privilegiat a les seves profunditats psicològiques, als seus passats convulsos i a les seves inquietuds presents. No hi ha cap detall que es faci superflu, en una novel·la on més que l'argument, el que centra l'interès ben bé des de la primera pàgina fins l'última és aquesta desfilada de màscares i subterfugis, d'esplendors aparents i misèries ocultes. La vida política, cultural i econòmica de la ciutat també queda analitzada amb una precisió quirúrgica, remuntant-nos fins i tot als pecats fundacionals dels negocis colonials. Ara bé, si per alguna cosa sobta i es gaudeix aquesta magnífica novel·la és per les seves decisions formals: Sagarra ens ofereix aquí un modernisme a l'europea, amb seqüències que no sorprendrien gens en mans de Joyce, per exemple, però un punt més reservat, com si tingués la prudència suficient per prendre distància d'allò que està relatant. Alguns dels capítols ofereixen punts de vista que desconeixem al principi i hem d'anar esbrinant poc a poc, i fragments que quasi es revelen amb immediatesa onírica. Aquesta predomina fins i tot els moments més polítics o històrics, com el fragment en què la narració se centra en els divertiments al voltant de l'exposició universal de 1929. Com si jugués a enfocar i desenfocar la lent a la seva conveniència, ho veiem tot a través de la distància i del filtre imposat per aquest narrador indiscret i tafaner que, en algun moment esporàdic, fins i tot, s'arriba a situar al lloc dels fets. La seva veu, rere la narració, sempre es mostra freda i profundament cínica, sense cap rastre de compassió pels personatges, dels quals abusa una vegada i una altra, com reflectint la forma en què aquests s'utilitzen els uns als altres sense miraments. Sentiríem alguna mena de compassió, com a lectors, si els personatges fessin el mínim esforç per resultar agradosos però, completament obcecats en la seva individualitat, són incapaços de pensar en algú altre que no siguin ells mateixos. A través de la dictadura de Primo de Rivera durant la primera part de la novel·la, i de la segona república durant la segona part, assistim a l'autèntic final d'una era. No perquè aquesta no hagi acabat molt abans, segurament amb el tombant de segle, sinó perquè els personatges han de prendre consciència, finalment, d'aquesta cloenda.  Els pares no s'ho poden arribar ni a imaginar; els fills ho accepten amb resignació, però només després d'haver-s'hi resistit amb totes les seves forces; i els néts possiblement arriben més preparats per als temps que vindran, però s'aboquen amb la mateixa despreocupació que els seus predecessors a un futur incert i inhòspit. El desenllaç és lleugerament obert, lleugerament definitiu, ja que tanca els destins de la majoria de personatges amb una nota de desencís. Els qui quedaran millor parats hauran estat aquells capaços de distanciar-se al màxim de les seves subjectivitats, i que hagin aconseguit viure-les des d'aquesta fredor displicent i estoica que predica la narració mateixa. 

Sinopsi: A mitjans dels anys 20, a Barcelona, una família de la noblesa vinguda a menys passa per dificultats econòmiques. Don Tomàs acaba venent el tapís familiar a Hortènsia Portell, una vídua burgesa. Els dos fills, Frederic i Guillem, proven de viure al dia amb el poc diner que els passa per les butxaques de tant en tant. Frederic s'endeuta amb el joc i amb les dones, i prova de ressuscitar la relació amb la seva antiga amant, Rosa Trènor. Guillem aprofita l'oportunitat que se li presenta de fer xantatge al baró de Falset, un industrial vingut a més que ha comprat el títol nobiliari. Aviat els esdeveniments es van desenvolupant en direccions que a cap d'ells li és impossible de predir. 

M'agrada: La tècnica brillant de Sagarra i el seu ús magistral del llenguatge, en tot moment fluït i planer. El desplegament de cinisme i fredor que ofereix a través de la narració, i aquest punt d'humor cruel que gasta en els moments més inesperats de la lectura. 

10 d’octubre de 2018

Tornar a casa (#209)

Quan algú fa el mal, ja siguis tu o jo, ja sigui una mare o un pare, ja sigui algú de la Costa d'Or o un blanc, és com un pescador que llança una xarxa a l'aigua. Només agafa un o dos peixos, els que necessita, i retorna la resta a l'aigua, pensant que les seves vides tornaran a la normalitat. Però ningú no oblida que ha estat captiu, per molt que ara sigui lliure. I tu, Yaw, encara t'has de donar permís per ser lliure. 

Aquesta novel·la de l'autora ghanesa Yaa Gyasi va ser un èxit editorial immediat als Estats Units quan es va publicar, el 2016. Gyasi va néixer a Ghana, però es va traslladar als Estats Units amb només dos anys d'edat, i allà es va formar a la Universitat de Stanford i va rebre diverses beques d'escriptura creativa. La seva investigació acurada i exhaustiva sobre la realitat de la colonització de Ghana per part dels britànics, i la tragèdia de l'esclavitud dels africans en sòl americà, van donar peu a aquesta primera novel·la, que esdevé un relat de servitud i llibertat, arrelament i despossessió, de la connexió indestriable dels éssers humans amb el seu passat, i del dolor que aquest comporta, i també sobre una identitat donada i transmesa a partir d'aquest passat, i fins a quin punt aquesta pot ser contestada o desafiada. El passat lliga els personatges irremeiablement, però segurament no té l'última paraula en la majoria dels casos. El plantejament de la novel·la i les seves decisions formals són força originals. Concebuda com una novel·la riu que explora la història a través de successives generacions de dues famílies, cada capítol és una breu pinzellada sobre un membre d'una d'aquestes generacions, i el capítol següent salta a algun dels fills o filles del protagonista anterior. La complexitat és doble, però. Els dos primers capítols cobreixen les vicissituds de dues germanes de mare, Effia i Esi, que no arribaran a conèixer-se mai, a Ghana a l'últim terç del segle divuit. Effia, filla d'un cap tribal, és casada amb un governador britànic, i es trasllada a viure al castell de la Costa del Cap. A les masmorres d'aquest edifici, la seva mitja germana Esi espera ser conduïda cap als Estats Units en un vaixell d'esclaus. A partir d'aquí, els dos relats se separen. La meitat dels capítols cobreixen els relats dels descendents d'Effia a Ghana, a través d'un segle dinou marcat per les relacions colonials i les guerres amb els britànics, i un segle vint marcat per la lluita del país per la independència i la reconstrucció del passat. La novel·la cobreix també un aspecte força espinós de la història de la colonització africana, que és el fet que els colonitzadors aprofitessin les rivalitats entre diverses nacions africanes per tal de beneficiar-se econòmicament del tràfic d'esclaus. Així, alguns d'aquests pobles van esdevenir còmplices del tràfic de persones en vendre els seus captius de guerra. Mentrestant, l'altra meitat dels capítols cobrirà les vicissituds dels descendents d'Esi, víctimes primer de l'esclavitud i després de la segregació i el racisme als Estats Units. Passant per la llei d'esclaus fugitius, i després les lleis per la segregació, aquest relat també passarà per la Renaixença de Harlem i l'epidèmia de l'heroïna durant els anys seixanta i setanta. A través de tots aquests relats, es van repetint temes i motius que segueixen aflorant a través dels anys que separen tots aquests protagonistes. Les veus del passat es van fent més poderoses a mesura que la trama va avançant, però les reconnexions amb els avantpassats sempre s'aniran produint de les formes més fortuïtes i inesperades. Per tant, és una novel·la ambiciosa per ser un debut, i Yaa Gyasi la porta fins a la seva conclusió amb domini del ritme narratiu. Aquesta ambició, tanmateix, és l'únic inconvenient de la proposta, ja que de vegades el relat queda excessivament entretallat, la narració es perd en els detalls i no acaba aprofundint gaire en les psicologies dels personatges. Tot i això és una lectura molt agraïda, i resulta molt informativa per la quantitat d'elements històrics que explora i suggereix. Per a aquells interessats en la història de l'esclavitud i de la comunitat afro-americana als Estats Units, de ben segur us agradarà. 

Sinopsi: El relat comença amb Effia, filla d'un cabdill de la tribu dels fanti, que quan arriba a la pubertat és casada amb James Collins, el governador local. Tanmateix, la mare d'Effia amaga un terrible secret al seu passat: Effia no és realment la seva filla, sinó la d'una esclava aixanti que el seu pare va violar en el passat. Effia no arribarà a conèixer mai la identitat ni el destí de la seva mare biològica. Aquesta s'acaba convertint en la tercera esposa d'un cabdill dels aixanti. La seva filla, Esi, és segrestada i enviada com a esclava a les plantacions de cotó del sud dels Estats Units. A partir d'aquí, assistim a les vicissituds de les successives generacions de les dues famílies a través dels anys, fins a arribar al tombant del segle vint-i-u. 

M'agrada: És una novel·la molt accessible i planera, que va establint connexions d'uns capítols als altres, algunes de més òbvies i d'altres força subtils. El seu sentit unitari no s'acaba revelant fins al final, cosa que contribueix a una experiència de lectura molt rodona i satisfactòria. 

No m'agrada: L'estructura de la novel·la es fa un punt massa evident en determinats moments i això de vegades obstrueix la plausibilitat del relat. 

6 d’octubre de 2018

Material sensible (#208)

Posi's la seva màscara abans d'ajudar els altres. 
I penso en nosaltres, tots, i les màscares que portem, les màscares que ens amaguen i les que ens revelen. I m'imagino la gent fingint ser com és realment, i descobrint que l'altra gent és molt més i molt menys del que ells mateixos s'imaginen o de com escullen presentar-se. I aleshores, penso en la necessitat d'ajudar els altres, i com ens emmascarem a l'hora de fer-ho, i com l'absència de màscara ens fa vulnerables . . . 
Tots portem màscara. És el que ens fa interessants. 
Aquestes són històries sobre aquestes màscares, i la gent que som a sota. 

Material sensible és un recull de relats de Neil Gaiman publicat el 2015. Potser no n'he gaudit tant com de Fragile Things, però això no és ni de bon tros un defecte del llibre, sinó que té a veure més aviat amb gustos personals, i amb la varietat que acostumen a oferir els reculls de relats. Fragile Things tirava més a la fantasia i aquest més a la ciència-ficció, i en tots dos el lector ha d'anar construint la seva pròpia experiència de lectura, perquè els contes es basteixen en gran part a partir de referències a altres textos, més o menys coneguts per a cadascú. Reconec que a mi el conte de Doctor Who em va deixar ben bé igual, però que el darrer misteri de Sherlock Holmes, una mica a l'estil de la novel·la A Slight Trick of the Mind de Mitch Cullin, em va semblar totalment brillant. Però per a algú altre pot resultar a l'inrevés. En general, m'ha semblat que alguns dels contes més breus es podien haver desenvolupat més, i alguns dels més llargs ho són excessivament, així que és difícil d'acabar de decidir en un assortiment de propostes que toquen diferents temes, extensions i fins i tot gèneres. Alguns es queden gravats a la memòria, i d'altres passen sense pena ni glòria, així que costa fer una recomanació en ferm quan l'experiència pot arribar a ser tan subjectiva. Si bé a Fragile Things hi havia certa afinitat temàtica entre els relats, aquí la varietat és més gran i, com l'autor deixa intuir en el prefaci, potser aquesta varietat és del tot intencionada. Un trigger warning és un avís col·locat al principi d'un llibre o de qualsevol obra audiovisual prevenint els lectors contra potencial material sensible. Tanmateix, hi ha una ambigüitat essencial en aquesta expressió, i és que els autors no arriben a ser mai del tot conscients de quin tipus de contingut pot esdevenir sensible a un determinat espectador. D'aquí l'ús de la paraula trigger, que fa referència a l'activació de traumes o records reprimits en una persona, però que és completament subjectiva, personal i intransferible. A mi em poden pertorbar profundament els éssers que s'amaguen en les ombres o les veus que semblen no provenir d'enlloc, a un altre els tentacles, a un altre la idea de ser enterrat viu, o una diagnosi mèdica. I Neil Gaiman s'aprofita, precisament, d'aquesta varietat, oferint-nos un ventall així d'ampli d'angúnies i pertorbacions. També és una obra que tracta, d'una forma molt subtil i intel·ligent, de les màscares que ens posem a l'hora de presentar-nos davant dels altres, imprescindibles per a la nostra supervivència, ja que ben sovint ens n'adonem que no hi ha res a sota, i és la màscara la que esdevé la veritable identitat. Així, com en una mena de concurs per a lectors desperts, els relats ens desafien constantment amb personatges que no són qui aparenten ser i que només al final acaben revelant la seva màscara, sempre de formes diferents, més o menys literals. A part d'això, reconec que les meves parts preferides han estat la deconstrucció de contes de fades clàssics, com la que opera a "The Sleeper and the Spindle" o a "Diamonds and Pearls", i l'exercici de concisió extrema portat a terme a "A Calendar of Tales", on Gaiman va escriure un breu conte per a cada més de l'any basat en una resposta a través de Twitter a una pregunta llançada cada mes pel mateix autor. És precisament en la brevetat on Gaiman brilla amb la seva agudesa i el seu enginy habituals tot i que, dels dotze contes resultants, també en podríem triar de preferits. En definitiva, una experiència desigual però totalment profitosa en els seus punts àlgids, que recomano als seguidors incondicionals de Neil Gaiman. 

Continguts: Aquest recull conté els poemes "Making a Chair", "My Last Landlady", "Observing the Formalities", "Witch Work" i "In Relig Odhráin", i els dos últims realment valen la pena. Els relats curts són "A Lunar Labyrinth", en homenatge a Gene Wolfe; "The Thing About Cassandra", en què una nòvia imaginària del narrador apareix inesperadament a la seva vida; "Down to a Sunless Sea", que és una història d'estil gòtic força clàssic; "The Truth is a Cave in the Black Mountains. . .", que és un dels millors del recull i que té moments força pertorbadors; "Adventure Story", molt breu i divertit; "Orange", que també pretén ser divertit però perd interès pel camí; "A Calendar of Tales" que és un petit recull de contes dins del recull. Els meus preferits són abril, maig, juny i octubre. A continuació trobem "The Case of Death and Honey", que és una aventura de Sherlock Holmes un cop retirat i que, per tant, té a veure amb l'apicultura. "The Man who Forgot Ray Bradbury" és un homenatge sentit i sincer a Ray Bradbury, però no és realment una narració. "Jerusalem" és una narració molt intel·ligent sobre els perills del turisme religiós, la depressió, el nihilisme, i la fina línia que separa la salut de la malaltia mental. "Click-clack the Rattlebag" és també molt breu i intel·ligent, i tracta sobre un monstre molt peculiar. "An Invocation of Incuriosity" és un conte que Gaiman va començar quan era adolescent i que s'inspira en les obres de Jack Vance. "And Weep, Like Alexander" és també força breu, força intel·ligent, però no gaire més que això. "Nothing O'Clock" és un conte en la forma d'un episodi de Doctor Who. "Diamonds and Pearls" és, igual que "The Sleeper and the Spindle", que es va arribar a publicar per separat, una deconstrucció d'un conte de fades clàssic. Tots dos valen molt la pena. "The Return of the Thin White Duke" recrea l'estil dels contes de fades, però aquest cop inspirat en una cançó de David Bowie. "Feminine Endings" és una bonica carta d'amor basada en el passat de l'autor i la seva dona. Finalment, "Black Dog" és un conte inèdit escrit originalment per a aquest volum, i és un altre conte protagonitzat pel personatge principal d'American Gods. És força original i un dels que m'ha agradat més. 

M'agrada: M'han agradat gran part dels contes inclosos en aquest volum, i alguns m'han arribat a pertorbar força, cosa que, tractant-se de Neil Gaiman, és un compliment.  

No m'agrada: És un punt desigual i l'interès decau en determinats moments, especialment en els contes més llargs. 

1 d’octubre de 2018

Bella Ciao

Vaig votar. No oblido.
#LlibertatPresosPolítics

26 de setembre de 2018

La lladre de llibres (#207)

Encara que alguna cosa dins seu li deia que allò era un crim - els seus tres llibres no deixaven de ser la seva possessió més preuada -, sentia la necessitat de veure com encenien aquella cosa. No ho podia evitar. Em sembla que als humans els agrada veure una mica de destrucció. Castells de sorra, castells de cartes, comencen per aquí. La seva gran habilitat és la capacitat que tenen de fer-la cada cop més grossa. 

Acabo de llegir la novel·la La lladre de llibres (2005) de Markus Zusak i he de dir, d'entrada, que ha estat una lectura decebedora. M'agradaria recomanar-la perquè té les seves virtuts, i un potencial que s'entreveu en determinats moments de la lectura, i em penso que no és en va que ha estat un èxit de vendes mundials i hi ha tanta gent que l'adora. Sé que d'entrada tinc una relació complicada amb els best-sellers, però aquest és un d'aquells casos en què es fa difícil desestimar la lectura només pels seus defectes. El seu autor relata les vicissituds d'una adolescent durant la segona guerra mundial en un poble de províncies fictici a Baviera. És una història de l'Alemanya nazi, del patiment a causa de la guerra, dels bombardejos, i de la ideologia nazi i l'Holocaust rere tot plegat. És fàcil de veure com l'autor es va inspirar en els testimonis de primera mà dels seus familiars, perquè la major part de la novel·la desplega un relat força lent i pausat sobre les vides quotidianes i intranscendents de la gent de classe baixa, amb la seva constant preocupació per portar un plat a taula i no fer enfadar les autoritats. És en això que la novel·la manté un valor intrínsec, que va més enllà d'interessos purament comercials. Hi ha un altre punt fort de la proposta i és aquest intent, tot i que no gaire ben executat, de fer girar el relat al voltant de la importància de les paraules: la crema de llibres és un moment central del desenvolupament de la protagonista i la seva relació amb la lectura i les paraules. Que un moviment totalitari comença, simbòlicament, amb la crema de llibres, o amb l'apaivagament de les veus dissidents, és força evident de totes totes. A més, dins d'una trama força lenta i feixuga, amb poca acció i poc desenvolupament psicològic dels personatges, l'últim terç del relat es fa molt més àgil i agraït que la resta, tot i que culmini en un final abrupte i poc treballat. Algunes de les escenes dels bombardejos, per exemple, estan ben aconseguides precisament perquè abandonen el to carregós i ensucrat de la narració. També s'agraeixen força els moments més experimentals de la novel·la, com la tria de la mort com a narradora, que paradoxalment acaba essent el personatge més rellevant i complex de tots, o els combats de boxa amb Hitler. Tanmateix, la novel·la hagués estat molt millor si hagués agafat aquestes gosadies i les hagués portat més lluny. La lladre de llibres, sense ser un cas extrem, cau en molts dels vicis habituals del best-seller: la inconsistència lingüística que resta plausibilitat al relat; uns personatges que són totalment plans i no evolucionen en cap moment del llibre, sinó que es mantenen estàtics en el seu estereotip; una acció molt fragmentada en capítols curts i entretallats, que pretén enganxar els lectors poc pacients; l'anticipació d'elements posteriors de la trama, que acaba fent-se força irritant, perquè és una forma maldestra (per no dir directament gandula) de mantenir una tensió narrativa que s'hauria d'aconseguir per mèrits propis. Ara bé, podria empassar-me fàcilment totes les crítiques si el relat no s'hagués extralimitat en el moment de voler descriure el patiment dels jueus. En el terreny polític, hi ha un intent força evident d'apaivagar la complicitat del poble alemany en la persecució dels jueus que, tot i tenir els seus moments d'intel·ligència, acaba fent-se forçat. En el pla ideològic, és una obra revisionista. La classe treballadora alemanya es presenta com a víctima del nazisme, i aquesta és una igualació injusta respecte a les víctimes de l'Holocaust. Un dels breus capítols de la sisena part ("Diari de la Mort: els Parisencs") dóna en unes poques pàgines força exemples del que no s'ha de fer mai en literatura. "Per a mi, el cel era del color dels jueus." (p 362 de l'edició catalana) em sona a broma de mal gust a costa de Paul Celan. Estic segura que no era la intenció de l'autor, però tot i així. I el mateix capítol acaba en decepció amb la següent afirmació: "Eren francesos, eren jueus, i eren vosaltres." (p 364). Imagino que pretén presentar la mort com a igualadora de tots els éssers humans, però aquest "vosaltres" em resulta incomprensible. Compartir la condició humana de les víctimes no em fa automàticament una víctima, i crec que caldria evitar aquest tipus d'actitud, encara que fos com a mostra de tacte. Pensar que tots "nosaltres" els lectors ens podem equiparar als jueus francesos exterminats a Polònia em sembla, com a mínim, agosarat. És una novel·la millor escrita que El noi amb el pijama de ratlles i, tot i així, aquesta última era molt més clara a l'hora de traçar la línia que separa víctimes i botxins. Com veieu, em costa molt ressenyar una novel·la que em provoca sentiments tan contradictoris. De debò que m'agradaria apreciar-la més, però no puc. Alguns dels errors em semblen irredimibles i, tot i així, la novel·la sencera em sembla que pot fer profit a lectors menys analítics i més emocionals.

Sinopsi: La protagonista, Liesel Meminger, arriba a la casa dels Huberman, els seus pares d'acollida, l'any 1939. A través dels anys de guerra, relata les experiències dels seus familiars, veïns i amics. El seu amor per la lectura i per robar llibres de la biblioteca de casa de l'alcalde acaben articulant la major part del relat. Els Huberman també refugien a casa un jueu fugat, que han de mantenir en secret al soterrani amb risc per a les seves vides.

M'agrada: M'agrada molt l'arrencada del llibre, sobretot, i el punt de vista de la mort durant tot el relat.

No m'agrada: El to ensucrat i idealitzat de la proposta, que embafa excessivament. 

22 de setembre de 2018

Orientalisme (#206)

La relació entre Occident i Orient és una relació de poder, i de complicada dominació: (...). Orient va ser orientalitzat, no tan sols perquè es va descobrir que era "oriental", segons els estereotips d'un europeu mitjà del segle XIX, sinó també perquè es podia aconseguir que ho fos - és a dir, se'l podia obligar a ser-ho -. 

Aquest assaig del filòleg palestí Edward W. Said (1935-2003) va representar un abans i un després en el món de les humanitats en el moment de la seva publicació, el 1979. El 1995 se'n va publicar l'edició definitiva, en què l'autor comentava la rebuda de l'obra i contestava a les objeccions que li havien dirigit nombrosos intel·lectuals en el moment de publicar-se. Amb la seva exposició sobre el discurs orientalista, Said va inaugurar tendències en els estudis literaris i crítics que duren fins als nostres dies, i va ser una de les figures de referència, també, per als estudis postcolonials. L'anàlisi que fa Said revela, principalment, el paper discursiu que han tingut al llarg de la història colonial els discursos acadèmics i erudits sobre l'Orient. Mentre que en tot moment es presentaven com a avenç del coneixement, fins i tot com a ciència, i, per tant, amb una marcada pretensió de neutralitat, una anàlisi mínima del to i del llenguatge utilitzat per aquest textos de seguida revela els termes de la relació amb Orient. El discurs de l'orientalisme no presenta un coneixement objectiu, sinó una inversió de valors respecte de tot allò que és considerat positiu i afirmatiu en el món occidental. D'aquesta forma, la representació del món oriental com a passiu, il·lògic, salvatge i voluble justifica en aquest nivell del discurs el domini econòmic, polític i cultural dels imperis occidentals, especialment a partir del segle divuit. El naixement de la filologia comparada també a finals del divuit i principis del dinou contribuirà de forma directa a la perpetuació d'aquest esquema de subjecte - occidental - que coneix i representa un objecte - oriental - que és conegut i representat, però sense veu pròpia. D'aquesta forma es crea tot un discurs ideològic que és acceptat per Occident pel qual la colonització i dominació del món oriental és una tasca necessària, fins i tot humanitària, que contribuirà al progrés i l'avenç de la civilització. Els moviments de resistència natius contra les dinàmiques imperialistes seran llegits, dins d'aquest mateix sistema de pensament, com a símptoma de barbàrie i endarreriment, i per tant, no faran més que confirmar aquest discurs imperant. L'anàlisi, per tant, ens mostra com una determinada ideologia actua a través d'una xarxa de relacions intertextuals: l'experiència directa de l'individu en els països colonitzats sovint és relegada al segon pla pels autors orientalistes mateixos o, com a molt, serveix com a confirmació i prova d'una teoria acceptada prèviament. L'anàlisi de Said es circumscriu a les experiències de britànics i francesos a l'hora de representar i colonitzar el Pròxim Orient, però això no treu que l'anàlisi es pugui fer extensiva als discursos de dominació en altres parts del món i duts a terme per altres nacions. Orientalisme és un text que segueix plenament vigent avui dia, en moments en què la complexitat de les relacions geopolítiques ens interroga constantment amb unes estructures de dominació que no van morir amb el final dels imperis, i la cultura es ven a través de productes de consum que, sense adonar-nos, procuren la perpetuació d'aquests mateixos estereotips i prejudicis. 

Continguts: Després d'una introducció força aclaridora respecte a les intencions i l'abast de la proposta, Said divideix la seva anàlisi en tres parts principals. La primera explora la creació d'una geografia imaginària a través dels textos dels erudits orientalistes, i estudia dos projectes principals en què cristal·litza aquesta xarxa de concepcions prèvies sobre el món oriental: la invasió d'Egipte per part de Napoleó i la construcció del canal de Suez. La segona part analitza en més profunditat el segle dinou, i distingeix les dues actituds dominants dels discursos orientalistes a partir de l'hegemonia britànica sobre el món: els autors britànics exhibeixen amb orgull l'èxit del projecte imperial mentre que els autors francesos idealitzen l'Orient amb la nostàlgia i el desencant per un paradís perdut. La tercera part analitza la fase que pertoca al segle vint, amb l'afebliment de l'hegemonia britànica després de la primera guerra mundial i el definitiu apogeu de l'hegemonia dels Estats Units després de la segona. A l'epíleg, Said contesta les crítiques dels seus detractors, reafirmant i aclarint algunes de les seves postures. 

M'agrada: És un text molt aclaridor i revelador respecte del paper de la cultura i el coneixement en les relacions de poder internacionals, i en les representacions que tradicionalment s'han estat fent de l'altre. 

19 de setembre de 2018

El retorn del soldat (#205)

No entenc com en Chris podia haver notat la seva presència a tocar, però allà era, corrent per la gespa de la mateixa forma en què nit rere nit jo l'havia vist en somnis corrent per la Terra de Ningú. Sabia que així devia ser com tancava els ulls mentre corria; sabia que així devia ser com es llençava de genolls en arribar a terreny segur.

Aquesta novel·la és una lectura molt curiosa al voltant, també, de la primera guerra mundial. Es va publicar el 1918, quan la guerra encara no havia acabat, així que va ser una de les primeres obres de ficció sobre aquest conflicte i, a més, va ser escrita per una dona, Rebecca West (1892-1983). No és el que entendríem per una novel·la ni una memòria de guerra, exactament, sinó que descriu més aviat el punt de vista femení des de la rereguarda, que en determinats moments es transforma en culpabilitat punyent i un cert element d'autocrítica. La mateixa Rebecca West va descriure, anys després, com el paper de la dona va ser radicalment diferent a la primera guerra mundial respecte de la segona, ja que el 1914 el rol social atorgat a les dones era, encara, el de l'espera passiva del retorn del soldat. L'emancipació de la dona no s'havia produït i, especialment a les classes privilegiades, una dona no era ningú si no depenia, tant en el pla material com en l'emocional, d'un home. És per això que el món de Kitty i Jenny Baldry, dues de les protagonistes, se'ls ensorra davant dels peus quan el seu soldat, el seu home, arriba del front amb un trastorn psiquiàtric desconegut fins aleshores: l'estrès posttraumàtic o neurosi de guerra. Els trastorns nerviosos i la dissociació, que n'eren símptomes, no eren del tot desconeguts a l'època, de fet. La dissociació havia estat una condició associada a les dones, amb el nom d'histèria, durant tot el període victorià. Tanmateix, els soldats que arriben del front amb símptomes de dissociació desafien, per tant, no sols la ciència mèdica del moment sinó també les estructures culturals que assignen rols de gènere preestablerts a homes i dones. La novel·la ens informa d'aquest ensorrament de formes subtils i profundament pertorbadores. La psicoanàlisi també hi és molt present, sobretot en aquests moments en què sorgia com a discurs emergent. El capità Chris Baldry torna a casa amb una amnèsia total dels últims quinze anys: per tant, no coneix la seva dona Kitty, i recorda vagament la seva cosina Jenny com a companya de jocs d'adolescència. Està profundament enamorat del seu amor de joventut, Margaret, que ara també està casada. Les tres dones s'hauran d'aliar per retornar Chris a la salut. Aquest és un camí tortuós, però: la diferència de classe que separa Margaret dels Baldry es presenta al llarg del relat com un escull que els personatges han de mirar de superar. Com més se'ns accentua a través de la veu narradora de Jenny, més ens n'adonem de l'esnobisme irredimible de la classe més alta. Així doncs, Chris haurà de descobrir de nou la seva infelicitat present amb la seva vida privilegiada i, per a més inri, la seva recuperació significarà la seva reincorporació al front. Així és com les protagonistes s'enfrontaran al dilema moral més dur de les seves vides: preservar Chris en el seu estat d'alienació però conservant-li la felicitat, o fer-lo despertar a una realitat que de ben segur no li agradarà descobrir. La trama es va desenvolupant a través de les complicades relacions entre tots aquests personatges: si bé un dels psiquiatres que entrevista Chris fa palès que la seva malaltia prové d'insatisfaccions reprimides, al final ens n'adonem com l'argument gira al voltant de la veu narradora de Jenny, i com aquesta també ha d'acabar despertant de la fantasia de tota una vida. El contrast entre els seus judicis respecte a Margaret al principi i al final de la novel·la suggereix el seu aprenentatge. Ara bé, és a través de la inestabilitat de la seva veu que va revelant la seva posició central dins del relat: la seva atracció reprimida per Chris es va fent evident a mesura que avança la narració, i la forma com ha decidit viure tota una vida d'adoració platònica a un home que no la correspon a través de la contemplació de les seves relacions. La novel·la ens ofereix tota aquesta complexitat en la seva brevetat, amb prou feines unes cent pàgines. Rebecca West ens descriu la situació en una prosa densa i recarregada, que es gira a una natura idealitzada, tal vegada, per amagar la nuesa de les emocions exposades dels personatges principals. Tot i que són dues novel·les molt diferents, el procés de transició dels personatges des del món fals de les convencions socials a un d'autèntic on els sentiments es poden reconèixer obertament, m'ha recordat lleugerament a una altra novel·la de la primera guerra mundial que he llegit recentment: La fi de la desfilada de Ford Madox Ford. L'accent, en la novel·la de West, no és tant en el soldat protagonista sinó en el món femení que l'envolta i, per això, em sembla que totes dues, una en la seva monumentalitat, l'altra en la seva brevetat, es complementen força bé. 

Sinopsi: El 1916, la família Baldry es veu afectada pel trastorn mental del marit, Chris, que acaba d'arribar del front. La seva absència total de records dels últims quinze anys fa apuntar que el trauma de la guerra ha despertat en Chris insatisfaccions reprimides d'arrels encara més profundes. Margaret, el seu amor de joventut, apareix després de quinze anys per tal d'aportar més claredat a la situació. 

M'agrada: És una novel·la molt densa i molt intensa, cosa que resulta sorprenent per la seva brevetat. 

15 de setembre de 2018

Parade's End (#204)

No pot escriure una carta perquè no pot fer-ho sense començar dient "Estimada Sylvia" i acabar-la amb "Atentament" o "Cordialment" o "Amb afecte"... És així de precís, aquest imbècil. Li dic que és tan formal que no pot prescindir de les convencions que hi ha, i tan sincer que la meitat d'elles no les pot utilitzar. 

Aquesta és una novel·la monumental de la literatura britànica, que va gaudir de cert èxit en el moment de publicar-se però que més endavant va anar quedant oblidada. El seu autor, Ford Madox Ford (1873-1939) és principalment conegut per aquesta novel·la i també per El bon soldat, publicada el 1915 i que es quedava a les portes del modernisme sense a arribar-hi a entrar de ple. Un fet decisiu, però, va marcar la vida de Ford i va provocar un canvi també en l'estil literari: la seva experiència al front durant la primera guerra mundial i la seva aposta pel modernisme es posen de manifest a la vegada, a Parade's End. Aquesta obra de Ford és, en realitat, un conjunt de quatre novel·les que es van publicar al llarg dels anys 20: Some Do Not . . . (1924), No More Parades (1925), A Man Could Stand Up (1926) i Last Post (1928). Aquestes quatre novel·les segueixen el relat dels personatges principals de forma cronològica, tot i que saltant constantment entre els seus respectius punts de vista i les seves visions sobre els mateixos esdeveniments. Parade's End manté un aire de família amb El bon soldat: totes dues novel·les retraten l'espai íntim d'una parella de l'alta societat britànica, amb les seves infidelitats i escàndols xafardejats a mitja veu pels seus cercles socials. Ara bé, mentre El bon soldat em va deixar amb la impressió d'haver a assistit a un interessant melodrama que no passava més enllà dels descobriments xocants i els cops d'efecte, Parade's End m'ha deixat amb la satisfacció de veure fins on és possible portar aquesta reflexió social. Aquí els personatges evolucionen, d'una forma lenta però clara, al llarg de les quatre entregues que configuren la novel·la. A través de la lentitud de les seves mil pàgines, assistim a veure com la majoria de personatges principals, especialment Christopher i Valentine, es traslladen del punt A al punt B. I això és més del que els passava als personatges estàtics de El bon soldat, per més que les seves anades i vingudes i múltiples perspectives desplegués un joc de miralls fascinador. A Parade's End, la forma en què la guerra irromp a les vides dels personatges esdevé un factor crucial del seu aprenentatge, i també és un element fonamental per transmetre el missatge central del relat: aquest ens presenta la desaparició del món antic i deixa els personatges despullats de totes les seves certeses passades a l'hora d'encarar el món nou que se'ls presenta després de la guerra. La imatge principal que ens parla d'aquest canvi és la de la fi de la desfilada que dóna títol a l'obra. La desfilada ens remet a un món on la respectabilitat, especialment en l'aparença externa, és tot el que les classes altes poden oferir: lliures de fer el que vulguin de nit i en privat, el dia següent tenen l'obligació de presentar-se a passar revista. Muntar una escena davant dels criats és el pitjor que poden fer, perquè el servei equival al gran públic. El matrimoni protagonista, Christopher i Sylvia Tietjens, aviat es troben desbordats per les expectatives que aquest sistema els imposa. Sylvia començarà a manipular aquestes preconcepcions amb una habilitat que operarà sempre en contra del seu marit: essent ella la part infidel, aconseguirà la compassió i commiseració de tots els seus coneguts, mentre que el seu marit, innocent d'adulteri, acabarà amb la reputació tacada davant del gran públic. Els retrats psicològics fan molt per ajudar-nos comprendre les seves motivacions, especialment durant el primer volum, i que Christopher sigui innocent d'adulteri, després de conèixer i enamorar-se de la jove sufragista Valentine Wannop, no vol dir que sigui innocent de molts altres defectes que es presenten al principi de la novel·la, com la fredor, la despreocupació i la desídia. Part d'aquest caràcter de cavaller obsolet és també la seva relació amb la propietat ancestral dels seus avantpassats i amb els diners: el seu honor l'obliga a prestar a diners a tots aquells que l'envolten, més desafavorits que ell, mentre que a la vegada aquest mateix sentit de l'honor li impedeix cobrar-los els deutes. A la vegada, Sylvia Tietjens se'ns presenta com a femme fatale sense pal·liatius: tot i que al principi se'ns ofereix el seu punt de vista i entreveiem part de les seves motivacions, a mesura que va avançant el relat les seves decisions es van fent més i més extremes. L'evolució de Sylvia, tot i que sigui la més subtil de la novel·la possiblement, acaba passant per abraçar la seva pròpia infelicitat i, per tant, en la necessitat de procurar la dels altres per tots els mitjans. Ara bé, les cordes es tensaran fins a l'extrem quan aquest panorama de complexes relacions familiars i socials es traslladi fins a l'escenari de la guerra. Aquí la metàfora de la desfilada també representa un món antic en què l'exèrcit com a institució és el màxim exponent de l'honorabilitat, i on el joc brut, precisament, hauria de ser mostra de deshonor. Christopher també es despertarà d'aquesta fantasia per adonar-se que el temps de les desfilades ja ha passat: atrapat dins d'una xarxa d'operacions burocràtiques contradictòries, i de mercadeig amb els càrrecs i les posicions dins de l'exèrcit, acabarà acceptant la primera línia de front per tal d'evitar un consell de guerra que podria exonerar-lo a base d'exposar les maquinacions de la seva esposa. El sentit de l'honor li ho impedeix un cop més, però a la vegada l'incapacita definitivament per seguir abraçant les antigues certeses. A l'altra banda de l'espectre hi ha la jove Valentine, que encarna una innocència que es manté al marge de totes aquestes convencions socials, i una subjectivitat que haurà de ser capaç de passar-les per alt per tal d'aconseguir la felicitat. El relat, per tant, presenta un argument semblant al d'una novel·la cavalleresca: Christopher i Valentine acabaran sotmetent el seu amor a les proves de caràcter més dures i a l'escarni públic. Ara bé, el desenllaç, més que transitar d'un extrem fins a l'altre oposat, acaba explorant tot un espectre de posicions intermèdies i de compromisos amb el món passat. És per això que aquesta llarguíssima lectura acaba fent-se agraïda a la llum del seu desenllaç: els protagonistes acabaran fent sacrificis molt durs, al capdavall, per un cert sentit de justícia poètica. 

Sinopsi: El primer volum de la saga, Some Do Not . . ., comença dos anys abans de la guerra i ens planteja els personatges principals i les seves relacions. Sylvia Tietjens ha escapat a Europa amb el seu amant del moment, però de seguida reclama al seu marit que la torni a acceptar. Mentre Christopher prova de reconduir la situació, aconsellat per les seves amistats, coneix fortuïtament Valentine Wannop, per qui sent més curiositat, al principi, que no pas afecte. Amb la guerra ja començada, assistim als infructuosos intents de Sylvia de tornar a reconquerir el seu marit, ja traumatitzat per les experiències al front. Davant de la seva pròpia anestèsia emocional, Christopher li demana a Valentine que es converteixin en amants, però gran part de la tensió de la novel·la es va construint al voltant de si consumaran o no la relació. La segona de les novel·les, No More Parades, té lloc quasi íntegrament al front. Sylvia es presenta a França, on Christopher es troba destacat, i acaba provocant un escàndol que implica el seu marit i altres oficials. Finalment, l'única sortida honorable per a Christopher acaba essent acceptar la primera línia de front, si no vol exposar Sylvia públicament. El tercer volum, A Man Could Stand Up, relata pròpiament l'experiència del front, on Christopher acaba deixant enrere definitivament el món d'abans de la guerra. El retorn a casa el dia de l'armistici, però, representa un desenllaç agredolç: tot i que ha crescut com a home, el preu a pagar ha estat tan alt que torna com a home destrossat. Aquest tercer volum també recorre les vicissituds interiors de Valentine, i tot i que el seu canvi no és tan accentuat, la veurem per primer cop presentar-se obertament com la dona forta que és. Finalment, Last Post és una seqüela que es distancia força més que les anteriors. Anys després de la guerra, assistim al destí dels protagonistes, com si es tractés d'aquells crèdits finals de les pel·lícules que ens informen de què se'n va fer de cadascun. Tanmateix, després de tot el que han passat fins a aquest punt, el desenllaç no es fa sobrer, tot i el seu to marcadament agredolç. 

M'agrada: Ford Madox Ford s'hi revela com un mestre a l'hora de descriure subjectivitats, posar-nos  a la pell de tots i cadascun dels personatges i mantenir-nos en tensió fins a l'última línia del text. 

11 de setembre de 2018

Vergonya (7)

"Si la llibertat significa en el fons alguna cosa, és el dret d'explicar a la gent allò que no volen sentir." (George Orwell)

Enguany no puc desitjar una diada feliç perquè no pot ser-ho, de feliç. No mentre hi hagi innocents empresonats a costa d'una mentida. Per més que la repeteixin una i mil vegades, no la faran veritat. I els qui es molestin per un mer símbol de protesta que es mirin endins i es preguntin què és, en realitat, el que els incomoda tant: si el símbol o allò que representa. 

#LlibertatPresosPolítics


8 de setembre de 2018

Res de nou a l'oest (#203)

I per la nit, despertant-se d'un somni, aclaparat i embruixat per la multitud d'apareguts, un home percep alarmat com de feble és el suport, com de prima la frontera que el separa de la foscor. Som petites flames pobrament protegides per fràgils parets contra la tempesta de dissolució i bogeria en què parpellegem i de vegades quasi ens apaguem. Aleshores el brogit somort de la batalla es transforma en una anella que ens encercla, ens arraulim dins de nosaltres mateixos i observem la nit amb ulls esbatanats. 

Aquesta és una lectura bàsica per tal de comprendre l'experiència del front durant la primera guerra mundial, i especialment el que va significar per a una generació sencera de veterans de guerra que en van poder tornar, però les vides dels quals van quedar profundament marcades pels horrors viscuts. No llegiu Els jocs de la fam si voleu seguir les vicissituds d'un grup d'adolescents enviats a matar-se els uns als altres en un joc de supervivència retorçat. Aquests són els jocs de la fam originals. L'autor alemany Erich Maria Remarque (1898-1970) explica l'experiència en primera persona a través de la veu de Paul Bäumer, un jove voluntari que viu la guerra amb els seus companys de classe. D'entrada, el mateix fet del seu allistament es retrata sota un filtre d'escepticisme: el protagonista acusa el seu antic mestre d'escola - i per extensió tota la generació dels seus adults - d'haver-los abocat a aquesta decisió amb apel·lacions al deure i amb l'amenaça velada de ser titllats de covards. En aquest sentit, com a pamflet polític contra una generació acomodada que pren la decisió d'enviar els seus joves a la guerra, la crítica a Res de nou a l'oest és fins i tot més directa i descarnada que a Johnny va agafar el fusell. La novel·la de Trumbo pateix, en certs moments, d'afectació per causa de la distància cronològica que separa el text dels fets històrics que relata i també per l'agenda política, força evident, que la novel·la defensa, amb les mires més posades a la segona guerra mundial més que no pas a la primera. D'altra banda, la bretxa generacional és un dels aspectes que Remarque retrata de forma més aclaridora durant el relat: els moments més amargs del relat són no sols els retrets que el protagonista dirigeix als seus mestres, veïns i familiars, sinó també la desesperant distància que l'acaba separant dels seus adults un cop torna de permís del front. Els llenguatges que parlen són totalment diferents, i Bäuman, davant de l'horror, prefereix callar abans que ser malentès. La distància els separa fins i tot dels combatents d'edat adulta, ja que aquests tenen una vida feta, una professió i una família, a la qual poden retornar, mentre que un adolescent recent sortit de l'escola queda immediatament privat del seu futur. El relat resulta totalment colpidor en la seva simplicitat. Harold Bloom el va classificar com a peça d'interès històric, però que no arribava a obra d'art. Tanmateix, Res de nou a l'oest aconsegueix traslladar al lector el seu missatge de forma sòbria, encalmada, i lliure de qualsevol pretensió, completament eloqüent en la seva franquesa. Els horrors de la guerra es despleguen un rere l'altre amb tot luxe de detalls. La violència i la brutalitat de la guerra hi són presents, de forma totalment gràfica i palpable, i Remarque sembla plenament conscient de la inutilitat que seria provar d'embellir-les amb recursos literaris. Ara bé, els moments més poètics es reserven per a l'estat psicològic del protagonista i els seus companys, i trobo que és aquest equilibri el que fa de l'obra una gran novel·la, i una obra d'art per mèrit propi. La forma com l'obra està estructurada també contribueix a una experiència de lectura planera i fluïda en tot moment: la trama comença observant la violència de forma velada o indirecta, posposant la veritable cara de l'horror sempre fins a moments posteriors de l'obra. Per això la trama acaba essent un crescendo que deixa la lectura en el seu punt més àlgid. Ara bé, la subtilesa amb què comença aquesta aproximació en els primers capítols és una tàctica intel·ligent per part de l'autor: la novel·la obre amb la companyia de Bäuman rebent doble ració de menjar. El motiu és que només han tornat vuitanta dels cent-cinquanta soldats que havien entrat en acció aquell matí. A l'hospital, un altre soldat amic dels protagonistes mor i deixa les botes a un altre. Aquestes botes aniran convertint-se en penyora que va passant de soldat a soldat a mesura que cadascun dels seus possessors va morint. El desplaçament des de la mera suggestió d'aquestes absències fins a la violència més gràfica i evident es va produint de forma progressiva i gradual al llarg de la narració. La primera vegada que la narració entra pròpiament en l'acció bèl·lica, per exemple, les víctimes de les bombes són un conjunt de cavalls que, en els seus crits animals, amenacen de tornar bojos els soldats. El títol, Res de nou a l'oest, fa referència a la fórmula habitual amb què l'exèrcit informava la rereguarda dels dies més tranquils al front. La ironia d'aquesta fórmula i el paper que juga en contrast amb el contingut de tot el llibre no se'ns desplega en tota la seva nuesa fins ben bé les últimes ratlles de la novel·la, que conclou a un mes escàs de l'armistici.

Sinopsi: El soldat Paul Bäuman descriu en primera persona els seus pensaments i sentiments mentre es troba al front occidental durant la primera guerra mundial. També descriu els seus permisos al poble de la seva família, i una breu estada a l'hospital després d'haver estat ferit de metralla. A mesura que el conflicte va avançant i la moral dels soldats decau, es va fent evident el buit que separa l'experiència en primera persona d'aquells que són al front de la resta del món.

M'agrada: Una experiència de lectura colpidora en tots els sentits i molt informativa sobre l'esdeveniment històric que descriu. 

5 de setembre de 2018

La senyora Dalloway (#202)

La senyora Dalloway va dir que ja compraria les flors ella mateixa. 

Publicada el 1925, aquesta novel·la de Virginia Woolf (1882-1941) és una de les obres clau del modernisme. L'acció té lloc en un sol dia, a la ciutat de Londres, i recull els preparatius per a la festa de la senyora Dalloway, que es produeix aquell mateix vespre. Entremig dels dos moments, diversos personatges transiten per la ciutat i fan visites, i un jove veterà de guerra se suïcida. La connexió entre tots aquests fets es va revelant poc a poc a través de la novel·la, mentre accedim a les subjectivitats personals de múltiples personatges, alguns essencials per a la trama i d'altres que semblen irrellevants. El conjunt acaba essent un tapís detallat sobre l'atmosfera social de l'Anglaterra d'entreguerres, caracteritzada principalment per la inconsciència de la majoria de personatges sobre el fet que el món de seguretats i certeses que comparteixen està a punt d'acabar-se. La narració es veu influïda per les obres de T. S. Eliot i James Joyce, però Virginia Woolf aporta al moviment modernista un estil totalment únic. L'stream of consciousness, en el seu cas, connecta incessantment les consciències de diversos personatges sense fer-ne evident la transició, com si la veu narradora tingués una càmera que va sobrevolant d'un personatge a un altre sense que ningú es mogui de lloc. Això fa que els esdeveniments es vagin presentant de forma fluïda i fins i tot accelerada en determinats moments. Que sigui una novel·la breu també hi ajuda: els cops d'efecte de l'argument ens colpeixen de forma totalment inesperada, però de seguida ens trobem seguint un altre personatge. Tot i que Clarissa Dalloway se'ns presenta com el centre de la narració, tots els fets i personatges que hi passen acaben girant al voltant d'un centre buit o, per dir-ho d'una altra forma, cadascun d'ells podria resultar el centre d'aquest particular univers. La cosa no acaba aquí, però. Hi ha un personatge que actua com a reflex o espectre de la senyora Dalloway, i aquest és Septimus Smith, poeta frustrat i veterà de la primera guerra mundial, que lluita per sobreviure amb les al·lucinacions que li provoca l'estrès posttraumàtic. La presència de Smith a la narració no té a veure tant amb la guerra, però, com amb la malaltia mental. Woolf explora la seva pròpia experiència de la malaltia a través d'aquest personatge, a la vegada que dirigeix una crítica directa i eloqüent a la "cura de repòs" prescrita pels metges de l'època: un tractament que aïllava el pacient de les relacions humanes i en general de qualsevol estímul, cosa que en realitat esdevenia contraproduent. Woolf parla aquí per experiència pròpia. Ara bé, la importància de Clarissa Dalloway i Septimus Smith per a la narració no acaba de quedar clara fins ben bé el final de l'obra. Clarissa Dalloway és una persona superficial i que sembla buida per dins, que ostenta el seu privilegi com si el món li degués alguna cosa. Septimus Smith, en canvi, és la víctima en termes absoluts: l'horror de què és testimoni arriba a fer-se incomunicable, i és el seu patiment el que marca el seu destí final. Tanmateix, la seva mort els acaba connectant. Quan Clarissa s'assabenta de la notícia, enmig de la famosa festa, ens adonem que la seva subjectivitat és molt més propera a la de Smith que a la de qualsevol dels altres personatges. Aleshores és quan es revela que, sota la seva aparença frívola, Clarissa amaga una crisi existencial que també l'aboca a l'abisme, i que potser l'hospitalitat i l'amabilitat cap als amics desafavorits que exhibeix com a bandera són un esforç desesperat per fer callar aquesta angoixa latent. De la mateixa forma, se'ns insinua una possibilitat d'homosexualitat per als dos personatges: s'intueix que Smith estava enamorat d'un oficial que va morir al front i que ara el persegueix en forma d'al·lucinació, mentre que Clarissa admet per a si mateixa que estava enamorada de la seva amiga de joventut, Sally Seton. El passat de Clarissa va prenent importància a mesura que la narració es va apropant al desenllaç: a la festa s'hi presenten tant Sally Seton com l'antic pretendent de Clarissa, Peter Walsh, a qui ella va rebutjar pel senyor Dalloway. Aquesta història del passat se'ns presenta en forma de flashbacks que es connecten a la narració a través de les consciències dels diversos personatges. Mrs Dalloway, per tant, és una novel·la força breu que revela dins seu un món immens en la seva capacitat evocadora de relacions humanes, estats emocionals i situacions socials.

Sinopsi: Un dia de juny de 1923, la senyora Dalloway fa els preparatius per a la festa que celebrarà a casa seva aquell mateix vespre. Després de comprar flors, rep una visita del seu amor de joventut, Peter Walsh, que fa reviure els records de joventut de tots dos. A la vegada, aquest dia també esdevé decisiu per a Septimus Smith i la seva dona, que busquen tractament psicològic per a ell amb dos metges diferents.

M'agrada: És una experiència de lectura inclassificable, que revela i amaga els personatges constantment, a través de les seves diferents veus, perspectives i moments. 

1 de setembre de 2018

Orlando (#201)

I tot i així, malgrat tots els seus viatges i aventures i profunds pensaments i anades i vingudes, estava en procés de formació. El que el futur portaria, només el cel ho sabia. El canvi era incessant, i potser el canvi no s'aturaria mai. 

Aquesta novel·la publicada el 1928, de l'escriptora britànica Virginia Woolf (1882-1941) és una lectura totalment recomanable. Lleugera, despreocupada, i amb intencions obertament satíriques, Orlando ens ofereix una particular mirada sobre la història britànica, la tensió entre la literatura i la vida i, evidentment, què significa ser una dona a través de la història i què significa ser una dona que escriu. La novel·la va ser concebuda com una mena de retrat homenatge a l'amiga i amant de Woolf, Vita Sackville-West, i no amaga la fluïdesa de la identitat sexual com un dels seus temes principals. De fet, Orlando és una novel·la transgènere, en què el protagonista es desperta un bon dia convertit en una dona, sense que el canvi li suposi cap mena de sorpresa o de trasbals. La reflexió sobre quins canvis haurà d'afrontar i què suposa tenir un cos femení dins la societat on viu vindrà després. També és una novel·la transhistòrica, per dir-ho així: presentada inicialment com a biografia, la novel·la ens ofereix una brillant deconstrucció dels diferents períodes - històrics i literaris - de la història britànica des del segle setze fins al moment present en què es publica, el 1928. No és pròpiament una novel·la històrica, sinó més aviat una successió de descripcions - sovint bigarrades i vívidament acolorides - de diversos períodes històrics sota el filtre de la seva literatura. Així doncs, el tombant del segle disset se'ns presenta des de l'òptica dels poetes elisabetans, dedicats a la fugacitat de la joventut i la bellesa; a l'època de la restauració Orlando és nomenat ambaixador en una visió completament fantasiosa i idealitzada de la ciutat de Constantinople; el seu retorn a Anglaterra el segle divuit ens porta a l'ambient teatral i ostentós dels salons il·lustrats; el tombant del segle dinou veu el romanç d'Orlando amb el seu futur marit sota el filtre romàntic i melangiós de la novel·la victoriana. Només quan Orlando afronta el segle vint, i ens ofereix la cara més moderna de la gran ciutat, amb el seu estil de vida accelerat i frenètic, basat en el consum i el privilegi, és quan el seu personatge ens recorda més el moment present de les novel·les de Woolf, per exemple, amb la seva senyora Dalloway. Orlando no és l'únic personatge que canvia de sexe i navega a través del temps: durant els seus quatre segles de vida coneix personatges que també acaben jugant amb una identitat sexual fluïda i amb innumerables jocs de miralls proposats al/la protagonista. El que és agosarat i refrescant d'aquesta novel·la de Woolf és precisament que cap personatge ni cap imatge encaixa dins d'un esquema preconcebut i, tot i que el punt de vista principal és el del personatge protagonista en tot moment, la visió s'amplia en determinats moments per oferir-nos un retrat molt més ampli compost de diferents imatges superposades i múltiples referències intertextuals. La seva lectura és més fàcil que la d'altres novel·les de Woolf, i això la fa recomanable com a introducció a aquesta autora. 

Sinopsi: Orlando és un jove cavaller hereu d'una família de la noblesa nascut a Anglaterra a mitjans del segle setze. La reina Elizabeth el convida a la cort i, allà, durant el regnat del rei James i la gran gelada de 1608, viu un apassionat romanç amb una princesa russa. Després de ser abandonat, estableix una relació artística i literària amb el poeta Nick Greene, que representa la seva segona gran decepció. Buscant fugir d'una insistent pretendent, la duquessa Harriet, Orlando torna a la cort, i allà el rei Charles II el nomena ambaixador a Constantinople. Un cop allà, un bon dia es desperta convertit en una dona. Després de compartir durant un temps la vida errant d'una comunitat gitana, que li fa prendre una nova perspectiva sobre la seva identitat i la seva escriptura, torna a l'Anglaterra del segle divuit, on entra en contacte amb els cercles literaris i intel·lectuals del moment. El segle dinou la fa retrobar-se amb el seu antic pretendent, que revela que sempre havia estat un home, el duc Harry, i amb el seu antic conegut Nick Greene, convertit ara en prestigiós acadèmic i crític literari. Durant el regnat de la reina Victoria també coneix el seu futur marit, amb qui veurà entrar el segle vint i arribarà fins al moment present. 

M'agrada: És un llibre molt interessant de llegir per la seva intel·ligent paròdia del passat cultural i històric que descriu, i pel seu recurs constant a l'humor i la sàtira. Les seves reflexions sobre el cos femení, o la tensió entre la literatura i la vida, per exemple, són alguns dels moments més àlgids. 

No m'agrada: La novel·la té els seus alts i baixos, i de vegades la intel·ligència de la proposta no acaba de compensar-ne la frivolitat. El punt de vista és totalment privilegiat, i analitza la història sempre des d'una perspectiva lluminosa, fantasiosa i altament idealitzada. 

25 d’agost de 2018

Inesperat, inevitable

Aristòtil va dir a la Poètica que un final ha de ser a la vegada inesperat i inevitable. Aristòtil no coneixia el cinema, però la formula s'hi aplica igual de bé, en tant que esdevé una prova narratològica definitiva per determinar quan el desenllaç d'un relat és autènticament satisfactori. I el cinema ens ofereix una immediatesa que altres mitjans no comparteixen en el mateix grau. Seguim el desenvolupament de la pel·lícula amb interès, la tensió creada és efectiva perquè ens inquieta amb un sentit de perill latent, d'empatia amb els personatges o de devastació moral; a la vegada la inquietud té a veure amb no saber on ens està conduint un determinat argument. Quan la tensió es resol i assistim al desenllaç de la història, aquest ens pren totalment per sorpresa. No hi havia forma d'haver-lo previst, o potser tan sols els espectadors més sagaços podrien haver-lo arribat a intuir. La sorpresa és absoluta i definitiva. I al capdavall, un cop aquest desenllaç es realitza, ens adonem amb una satisfacció lleugerament pertorbadora que la direcció dels esdeveniments era plenament necessària, que no hi podia haver cap altre final possible. Els dos sentiments, l'estupor d'allò inesperat i la satisfacció d'allò necessari, ens deixen amb un sentit de compleció lleugerament obert, com quan assistim a un truc de màgia veritablement elaborat i ens preocupa més el procés, realment, que l'espectacle en si mateix. Com s'ho ha fet, l'autor? Com s'escriu un relat així? Així és com s'acaba de veure aquesta obra mestra de 1997 de Takeshi Kitano, Hana-Bi, traduïda a l'anglès com a "Focs artificials" i al castellà com a "Flores de fuego". Aquesta i Zatoichi són les obres més reeixides i singulars d'aquest autor extremadament creatiu i personal. Ens trobem davant d'un dels seus thrillers policíacs, però aquí el focus d'atenció no és precisament l'acció ni la trama purament factual. Hana-Bi és el que resulta de treure d'una pel·lícula policíaca qualsevol rastre d'acció. Tensió i misteri sí que en queden; però precisament l'únic que queda en el relat és aquesta tensió inexorable cap al seu desenllaç. Tot i que hi ha alguns moments de violència, aquests queden sàviament dosificats. Em recorda el concepte de violència divina: quan aquesta esclata, no es produeix en cap moment per impressionar l'espectador o per causar-li una reacció; és, simplement, un fet que s'esdevé. Per més que esclati de formes inesperadament visuals i plàstiques, aquesta manca d'implicacions o de significats últims és totalment inexorable. Una de les millors escenes del film és la d'un atracament a un banc. La seqüència es produeix en absolut silenci: no hi ha cap crit, ni cap alarma. Tant la treballadora que entrega els diners com la que se n'adona de què està passant, al seu costat, saben perfectament que seria un esforç fútil cridar o provar d'alertar algú; l'atracador apunta amb la seva arma com a únic missatge. Els personatges principals també són extraordinàriament silenciosos. El detectiu Nishi, interpretat per Takeshi Kitano, amb prou feines diu un parell de frases en tota la pel·lícula. Sempre són els altres els qui parlen. La revelació última del film, un cop arribem al final, és que aquest silenci és una part necessària del relat. No cal gastar paraules quan tenim al nostre abast tot el que necessitem per comprendre una història. Perfecta en la seva sobrietat i en la seva senzillesa, Hana-Bi és com l'essència d'un thriller traient-li tot allò que li resulta superflu: l'únic que en queda són els silencis, les esperes, els traumes. És la història de les desferres que queden pel camí, als marges dels relats policíacs habituals, impossibles d'obviar, i aclaparadores en la seva buidor. 

La segona escena de la pel·lícula ens ofereix de forma molt ràpida i econòmica tota la informació que necessitem sobre el passat dels personatges principals: el senyor Nishi (Takeshi Kitano) i el senyor Horibe (Ren Osugi) són amics d'infància i companys de professió. Tots dos tenen una dona i una filla. Tanmateix, les seves històries divergeixen, per més que els seus destins quedin lligats. Fa la impressió que els seus llocs es podrien intercanviar perfectament i el relat seguiria essent el mateix; són les dues cares d'una mateixa moneda. Tot i així els comencen a passar coses diferents: la filla de Nishi és morta i la seva dona té una malaltia terminal. La dona i la filla de Horibe l'abandonen un cop queda en cadira de rodes, després de ser víctima d'un atac en acte de servei. Rere aquests personatges sembla bategar un profund sentiment de vergonya respecte a la malaltia i la invalidesa: l'abandó per part de la dona i la filla de Horibe no sembla tenir cap altre motiu aparent, ja que en el passat tenien una bona relació; Horibe reacciona a la seva situació intentant suïcidar-se; la senyora Nishi (Kayoko Kishimoto) només obre la boca en tota la pel·lícula per demanar-li al seu marit que la perdoni. Forma part, possiblement, d'un tabú cultural, però de seguida ens n'adonem que Nishi viu un patiment semblant, tot i que la seva ferida és interior. Nishi es culpa per un fet fortuït, una casualitat que el va fer no ser en el moment i el lloc adequats. La conseqüència és la mort d'un agent en acte de servei i la invalidesa de Horibe. El trauma es presenta a la seva ment de forma recurrent, i totes les seves violències passades semblen un reflex d'aquest terrible accident. Kitano ens ofereix el seu paper habitual de policia calmós i extremadament violent: és la síntesi absoluta del que en anglès anomenaríem badass. És un policia invencible, invulnerable. Els membres de la yakuza que el persegueixen per extorsionar-lo es presenten per matar-lo una vegada i una altra, i una vegada i una altra reben un escarment desmesurat. Cap al final de la pel·lícula, en un paratge nevat, un pla picat completament aclaparador ens presenta aquesta inexorabilitat quasi com si ho estiguéssim veient des del punt de vista de D--. Nishi sembla l'executor fred i despietat d'un destí que ell no decideix. I de totes formes, aquesta fredor contrasta amb aquesta ferida interior. La resta del film no és gaire més que el silenci: Nishi i la seva dona aprofitant el poc temps que els queda junts; Horibe provant de trobar un sentit a la buidor de la seva vida, descobrint la bellesa de l'existència un cop ha arribat al seu punt més baix. Sembla que el seu art aconsegueix sublimar el seu desig de suïcidar-se, però el seu destí queda obert, finalment, i els seus quadres acaben essent un enigma enmig del relat. Si voleu saber què té Kitano d'especial, abandoneu qualsevol idea preconcebuda que pugueu tenir sobre el gènere policíac i endinseu-vos en aquesta història colpidora sobre l'amor, la violència, el trauma i la redempció. 


21 d’agost de 2018

Think!

17 d’agost de 2018

No es passa en un any

Cambrils. Ripoll. Barcelona, ciutat estimada. Sempre portem les víctimes al cor. 


15 d’agost de 2018

Charlie accepta l'amor que es mereix

Fa si fa no fa un any vaig ressenyar la novel·la de Stephen Chbosky Els avantatges de ser un marginat. La seva adaptació cinematogràfica m'ha arribat a les mans quasi per casualitat, i no em podia imaginar que m'agradaria tant. El tràiler és una mica ximple i no li fa justícia ni de bon tros, i suposo que d'alguna forma me l'imaginava com una adaptació fidedigna de la novel·la, sense afegir-hi gran cosa més. Aquí és on em vaig equivocar. The Perks of Being a Wallflower (2012), escrita i dirigida pel mateix Chbosky, ofereix una adaptació força lineal de l'argument de la novel·la, però a la vegada és en les variacions on creix i es fa gran. Fins i tot m'atreviria a dir que en determinats moments la pel·lícula millora el llibre, i això és un dels millors compliments que se li poden fer. Hi ha una decisió principal que juga a favor de la pel·lícula, i és que mentre que el llibre desenvolupa una multiplicitat de trames secundàries que acaben dispersant el focus d'atenció, el film se centra només en les trames principals i reposa tot el seu pes en els tres protagonistes. Fer caure aquesta responsabilitat en tres actors de vint anys que interpreten adolescents és una decisió com a mínim arriscada, i el resultat no demostra tan sols el talent dels tres intèrprets, sinó també la capacitat de reescriptura i de direcció de Stephen Chbosky. A principis dels anys 90, a la ciutat de Pittsburgh, l'adolescent Charlie (Logan Lerman) es disposa a afrontar les seves pors i inseguretats durant el seu primer curs d'institut. Al seu passat hi ha una crisi nerviosa que se'ns suggereix d'una forma molt més clara i directa que a la novel·la, però, de la mateixa forma que al llibre, la causa última de la seva inestabilitat no ens serà revelada ben bé fins al final. Quasi per casualitat coneix dos alumnes de l'últim curs, els germanastres Patrick (Ezra Miller) i Sam (Emma Watson), que l'introdueixen a un gran nombre d'amics i d'aficions noves, i comencen a trencar la seva carcassa de timidesa. I a partir d'aquí, els problemes i personalitats de tots ells se'ns despleguen davant dels ulls a un ritme constant i hipnòtic de la mà d'aquests tres actors. Patrick amaga la frustració del seu enamorament rere una aparença de despreocupació i eufòria. Tanmateix, al final de la nit la seva tristesa sempre aflora entre línies, i Charlie és allà disposat a llegir-la. Sam amaga la seva manca d'autoestima en una cadena interminable de relacions abusives, però a la vegada mostra una tenacitat i un coratge insospitats a l'hora de perseguir els seus objectius. Charlie és el noi introvertit que, lluny de fer un refugi de la seva inseguretat, es disposa constantment a creuar la barrera de la seva timidesa, i observa els problemes dels altres amb una mirada que en tot moment és franca i comprensiva. Tot i el seu historial de traumes i patiments, la part més commovedora de la pel·lícula és veure com l'amor per la vida de Charlie acaba essent correspost en una colla d'amics, familiars i mentors que són capaços d'adonar-se de la seva excepcionalitat. 

The Perks of Being a Wallflower, per tant, ens ofereix una història que gira al voltant dels seus personatges més que de l'argument. Cap d'ells canvia substancialment al llarg de la pel·lícula, i els seus camins segueixen el seu rumb quan aquesta acaba. Les seves trajectòries es creuen casualment, però, i les seves vides acaben enriquint-se mútuament. La història de Charlie no és un accés a la majoria d'edat, un coming of age típic dels relats d'adolescència, perquè al final de la pel·lícula el seu relat continua davant seu, no en el passat. Cada personatge té una història de patiment particular i privada que cap dels altres no pot aventurar-se a canviar. La seva adolescència és una etapa de canvis i aprenentatges, però no és ni de bon tros el moment decisiu de les seves vides, només un altre dels seus múltiples moments presents. En això en particular s'agraeix l'honestedat i el realisme de la proposta. Les relacions entre el grup d'amics es produeix a través de la parla i l'escolta, l'empatia i el conhort. Però el punt fort de la proposta és que defuig el melodrama constantment, ja que els personatges encaren totes les seves desgràcies amb autoconsciència, amb la convicció que aquestes són part del seu creixement i que, per tant, no poden ser defugides. L'aparença, per tant, és la d'una comèdia agredolça, que presenta el seu rerefons fosc en un embolcall jovial i carregat de bones vibracions. La certesa en acabar de veure-la és que el que ve després sempre és millor que allò que es deixa enrere i, ingenu com pot sonar aquest missatge a priori, és quelcom que els adolescents, en especial, no haurien de dubtar ni un sol moment. Per això és una història que interpel·la, més que els adolescents presents (que també), l'adolescent que cada adult ha estat en el passat. La nostàlgia dels anys 90 és un moviment tàctic important a l'hora de reforçar aquest missatge. En un món on no hi ha ordinadors, internet ni telèfons mòbils, el cara a cara dels personatges és fins i tot més necessari per a la seva relació. Precisament per això patim en els moments en què l'amistat es ressent, i assistim a cada separació com si fos una petita tragèdia. Tanmateix, també hi ha quelcom d'atemporal en el tipus de relació que se'ns presenta: les vicissituds dels protagonistes ressonaran amb tothom qui hagi sentit en algun moment que no encaixa, i reforça el missatge que això no és la fi del món, per més que de vegades la gent s'esforci a reaccionar com si ho fos. A diferència de la majoria de pel·lícules del gènere, en què els inadaptats s'acaben revelant de formes inesperades com a triomfadors socials, o acaben donant una lliçó de vida als seus turmentadors, el que aquest film ens presenta és una afirmació de l'amor i el respecte a un mateix com a element últim d'alliberament.


10 d’agost de 2018

Un explorador (o un intrús)

He arribat al final dels Contes del Regne Perillós (Tales from the Perilous Realm) de Tolkien. Tot i que ja havia llegit la majoria d'ells anteriorment, en diverses ocasions i per separat, no esperava que m'aprofités tant la lectura de tots ells seguits. A l'edició definitiva de 2008 s'hi va afegir, com a apèndix, l'assaig Sobre els contes de fades (On Fairy-Stories), originalment pronunciat com a conferència a la Universitat de St Andrews, el 1939, i posteriorment publicat en un volum antològic en homenatge a la memòria de Charles Williams, el 1947. El 1964, el text es va recuperar i es va publicar conjuntament amb Leaf by Niggle al volum Tree and Leaf (Arbre i fulla). Així doncs, els dos textos, assaig acadèmic i relat curt, il·lustren de diferents formes la relació del seu autor amb el procés de creació artística i també amb l'objecte del seu art, el conte de fades. És clar que no es refereix a la visió comercial o genèrica que podríem tenir sobre el conte de fades, i l'assaig treballa amb precisió i claredat per tal de delimitar el que l'autor considera conte de fades i els gèneres que quedarien fora d'aquesta denominació, discutir amb altres filòlegs i folkloristes concepcions errades sobre els seus orígens i, finalment, aprofundir en el seu concepte de producció artística, o "sub-creació" i els valors i creences que l'alimenten. 

És un text que és força complex en el raonament i en el seu abast, com descobrirà tothom qui arribi fins al final, i que no ofereix una línia d'argumentació forta a favor de les seves tesis, sinó que ens hi deixa arribar a través de múltiples imatges, analogies, paral·lelismes i digressions. Joseph Pearce fa una petita aproximació a la teoria de la sub-creació al seu Tolkien: Man and Myth, però val a dir que les paraules de l'autor original sonen més clares, en ocasions, que qualsevol explicació o glossa que se'n pugui fer. Jo aquí només en faig una pinzellada, per si a algú li pot facilitar la lectura. És un text que val molt la pena perquè Tolkien no és tan sols un acadèmic, sinó també un poeta, i la lectura es gaudeix més per la bellesa de l'exposició i l'ús fluït que Tolkien fa del llenguatge que potser no tant pel seu cos teòric. A nivell personal, no comparteixo del tot la seva teoria, però és una aproximació completament original, i hi ha aspectes de l'anàlisi que són realment interessants. 

Il·lustració de Tolkien per a El Hobbit

En una breu introducció, Tolkien fa una captatio benevolentiae en què es presenta humilment com a modest explorador (o intrús) dins del món de la literatura fantàstica, tot i que en realitat, com veurem al llarg de l'assaig, n'és un expert. Aquí planteja les preguntes principals que contestarà en el seu assaig, i val a dir que l'estructura queda molt clara i fidelment desenvolupada a través del cos del text. Les tres preguntes principals que articulen l'assaig són les següents: 
  • Què són els contes de fades? 
  • Quin és el seu origen? 
  • Quina és la seva funció? 

Conte de fades 
El primer apartat de l'assaig pretén contestar la primera pregunta. Per començar analitza la definició que ens n'ha arribat a través dels autors victorians, i en troba els principals defectes. La definició és forçosament o massa estreta (si se centra exclusivament en les fades) o massa àmplia (si es pren l'expressió com a sinònim de tot allò que és simplement fals o absurd). Els contes de fades, per tant, no són històries sobre les fades, sinó històries de Fantasia, és a dir, de les aventures dels éssers humans en un regne perillós de meravelles naturals i sobrenaturals. A continuació Tolkien es proposa desenvolupar la definició de forma negativa, és a dir, especificant aquells tipus gèneres que considera que no són contes de fades, i donant arguments per a aquesta classificació. Els textos que elimina directament són els relats de viatges, els relats onírics i les faules d'animals. 

Orígens 
Aquest apartat pretén contestar la segona pregunta. Tolkien entra aquí en discussió amb diferents teories filològiques i antropològiques sobre l'origen dels contes tradicionals. Tant la teoria de l'evolució independent, la de l'avantpassat comú o la de la difusió per a Tolkien no responen la qüestió central al voltant de l'origen, és a dir, quina relació guarden els contes amb els seus autors (fossin qui fossin) en un primer moment, per què i com van ser creats en un principi, independentment de la seva posterior transmissió per via oral. Aquí és on Tolkien en dóna una explicació estrictament filològica: la pulsió per explicar històries deriva de la pròpia plasticitat creativa del llenguatge. En el moment en què podem adjuntar adjectius als noms, podem separar les qualitats dels seus objectes, i per tant podem concebre una màgia que atribueixi qualitats inesperades a objectes que no les haurien de tenir, que animi allò inanimat, que faci volar allò que és pesant, que atorgui poders evocadors als elements de la natura. És així que Tolkien acaba per no distingir els contes de fades dels mites en general: els mites serien versions originals, més formals i amb pretensions d'alta literatura, i els contes de fades en serien el seu residu folklòric i popular, però essencialment tindrien el mateix origen. És des d'aquest plantejament que Tolkien també analitza la relació entre mitologia i història. 

Infants 
Aquest apartat és una digressió, dins de la pregunta pels orígens, per tal d'explicar la situació present on han arribat els contes de fades: per què han quedat invariablement associats amb els infants. Tolkien explica aquesta relació com una mena de casualitat històrica: les mainaderes de les classes mitjanes i altes tendien a provenir del món rural on la tradició oral estava més arrelada; i d'altra banda, els contes de fades com a textos acaben quedant arraconats en l'àmbit infantil per part dels adults, que ja no saben què fer-ne o com llegir-los. És a dir, no és una tria dels infants, sinó dels adults. D'altra banda, Tolkien no caracteritza els infants com una classe especial d'éssers humans, sinó que observa com la curiositat o el desig de meravelles és pròpia tant de certs infants com de certs adults. És per això que el fet que els infants gaudeixin dels mites, llegendes i contes de fades és només una conseqüència col·lateral del fet que, potencialment, tothom ho pot fer. De la mateixa forma hi ha infants que gaudeixen també de molts altres gèneres literaris. 


Fantasia 
Aquest apartat és la primera part de la resposta a la tercera pregunta. Tolkien caracteritza la fantasia quasi com a sinònim d'imaginació, és a dir, la creació d'imatges o de realitats imaginades, que no són reals en el nostre món (en el món primari), però que tenen pretensions de realitat, o de plausibilitat, dins del món creat, o món secundari. És a dir, no són plausibles si ens les mirem des del món primari, però funcionen, en el moment en què som capaços de suspendre la incredulitat, és a dir, en què ens immergim (a través de l'experiència estètica, artística) en el món secundari i la seva lògica interna. (Sí, per a Tolkien els móns secundaris han de ser comprensibles racionalment). Aquí fa una petita digressió per tal d'explicar per què el teatre no és un bon vehicle per a la fantasia: bàsicament, perquè en el moment en què representa personatges i situacions imaginàries sobre un escenari, ja està fent una acció d'aquest tipus, ja està suspenent la incredulitat i introduint-nos en un món secundari. Per tant, introduir fantasia en aquest context ens obligaria a fer una segona operació de sub-creació, és a dir, seria com crear un món terciari, i la suspensió de la incredulitat seria massa forçada, quedaria directament destruïda. Per a Tolkien, la sub-creació és un impuls natural en l'ésser humà, i per això acaba l'apartat criticant aquells que menyspreen la fantasia com a simple esforç buit. 

Restabliment, Escapada, Consol 
Aquest apartat aprofundeix en les funcions del conte de fades, és a dir, en els efectes (positius) que la sub-creació té en les persones. En primer lloc es recolza en les idees de Chesterton per parlar del Restabliment com a forma de mirar el món que no és interessada o instrumental, sinó simple contemplació meravellada d'allò que se'ns presenta com a nou. Per aconseguir-ho, per tant, no hem de buscar coses noves sinó observar allò que ens és conegut amb una mirada o actitud noves. La seva aproximació al tema de l'Escapada és una resposta força directa a aquells que acusen la literatura de fantasia d'actitud escapista respecte del món real. Aquí, el veterà de guerra torna amb el seu enuig més convençut: l'escapada no és una deserció, sinó una expressió última de rebel·lió i fàstic contra el món present, contra l'acció destructora de l'ésser humà. Pot ser un reconeixement clar i directe dels errors de l'espècie humana sobre la terra, i per a Tolkien, davant d'aquestes aberracions, la natura esdevé un món molt més autèntic i perfecte. Per aquells que vulguin acusar Tolkien de reaccionari, aquest passatge del text es pot llegir com a crítica al capitalisme: el progrés no pot ser progrés a qualsevol preu, i el món humà no pot créixer a base de destrucció, ja sigui de recursos naturals, riquesa material o vides humanes. Finalment, el Consol que ens ofereixen els contes de fades es resumeix en l'operació narrativa de l'eucatàstrofe, un dels conceptes més coneguts de la teoria. És el moment en què es realitza l'esperança: un canvi joiós en la direcció narrativa que precisament no n'esborra els seus moments més foscos ni les seves conseqüències més tràgiques. 

Epíleg
Aquí és on Tolkien exposa la relació entre tota la teoria exposada i la seva devoció catòlica. Per explicar-ho breument: segons Tolkien, la bona notícia de l'evangeli és l'eucatàstrofe de la història, del món primari. Aquí apareix el Tolkien més catequètic, però em sembla que la seva postura religiosa, tanmateix, no resta interès a la seva teoria des del punt de vista filològic. 


Llicència de Creative Commons
Aquesta obra està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 3.0 No adaptada de Creative Commons