L'Odissea de Christopher Nolan

Vull deixar clar, d'entrada, que això no és una ressenya de la pel·lícula de Christopher Nolan com a pel·lícula. En el seu aspecte tècnic i cinematogràfic és una proposta interessant, amb alguns detalls visualment potents però, en general, de potencial malaguanyat. El que vull comentar aquí són uns quants aspectes que em van semblar fallits de la pel·lícula com a adaptació del poema èpic homèric i que, per això, em van decebre. Una adaptació sempre serà una adaptació: no estic en contra del fet que es facin canvis, especialment si resolen problemes narratius que es derivin del canvi de format, o si el resultat final resulta coherent com a conjunt. Ara bé, quan agafem obres clàssiques que el públic coneix bé, resulten especialment decebedors si empitjoren l'original o no contribueixen a millorar el conjunt de l'adaptació. Així doncs, una petita llista de traïcions a l'original que em van venir al cap després de veure la pel·lícula. He invertit la numeració perquè les he ordenat de més anecdòtica a més rellevant: 

4. La cicatriu 

Cada cicatriu explica una història, i no n'hi ha dues d'iguals. Només pots reconèixer la cicatriu d'Odisseu si l'has vista abans. Per això funciona com a mecanisme de reconeixement amb la seva dida i els seus servents, per exemple, però no amb el seu fill, Telèmac, que no l'ha vista mai. Quan rellegeixo l'Odissea sovint m'imagino un impostor que arriba a Ítaca per suplantar Odisseu - és un temor que el poema mateix deixa veure entre línies - però que finalment és descobert per la impossibilitat de reproduir una ferida única al món, ni tan sols si fos un déu. La cicatriu està lligada a la ferida, i la ferida està lligada a un moment concret del passat. L'Odissea ens explica la història sencera de la cicatriu en un salt enrere al cant 21: quan era jove, Odisseu havia anat a visitar la família de la seva mare, i la ferida se la va fer en una cacera de senglar amb el seu avi Autòlic i els seus oncles materns. Al poema, la cicatriu es troba a la cama per sobre el genoll, se suposa que a la part interna de la cuixa: és força fàcil d'entendre si ens imaginem un senglar que envesteix un home frontalment. Odisseu aconsegueix clavar-li la llança, però no evita l'ullal de la bèstia. L'episodi marca un ritual de pas per a Odisseu: el seu avi Autòlic era fill d'Hermes i, per tant, l'astúcia li venia del seu parentesc amb aquest déu. L'avi li va demanar que anés a veure'l al seu casal quan fos un home, i li va prometre que l'honoraria amb una part de les seves riqueses. El jove se'n torna a Ítaca, on l'esperen els seus pares, ara convertit en un home i amb una cicatriu nova de trinca que n'explica la història. Quan Euriclea reconeix la cicatriu rentant-li els peus al pidolaire, és un gran encert que el poema en reconegui la història sencera. 

La decisió per part de Nolan de situar la ferida al turmell queda sense explicar, més enllà potser de la decisió (estètica) de presentar els homes amb calça llarga en comptes de túnica. Però una cicatriu al turmell bé que deu ser més fàcil de descobrir fortuïtament, no? La cicatriu a la cuixa ens assegura que només l'arribaran a veure persones que tinguin una relació molt propera amb Odisseu. Aquest és un canvi molt menor, és veritat, però a vegades la diferència es troba en els detalls. Si una cicatriu explica una història, aleshores si canvies la cicatriu també canvies la història: a la pel·lícula de Nolan, l'origen de la cicatriu és una mica més prosaic. En una batuda de caça, Odisseu ensenya a un grup de joves itaquesos com tesa el famós arc i els dona lliçons. Entenc que és una forma ràpida i eficient d'introduir la dinàmica de l'arc i establir-ne el funcionament, i a la vegada també introdueix la subtrama d'Antínous i el soldat Sinó, que és un invent de la pel·lícula. Tot i així, em va recar una mica que el passat d'Odisseu no quedés explorat amb més profunditat. El relat que ens en fa Nolan és el d'un soldat, el d'un guerrer ja format que ja ho té tot après en començar la pel·lícula, que ha d'acomplir una missió i tornar a casa. Passa el mateix amb l'arc narratiu de Telèmac: al principi del poema és un jovenet inexpert, al final del poema s'ha fet un home; aquí, igual que el seu pare, no evoluciona significativament ni fa cap aprenentatge, ha d'acomplir una missió i tornar a casa. 

3. Els retrobaments 

Té més a veure amb la càrrega emocional del relat que no pas amb l'argument mateix. Els retrobaments d'Odisseu amb els seus éssers estimats són dels moments més emotius de tot el poema: hem de tenir en compte que s'hi retroba després de vint anys de no veure'ls. El servent més devot, el fill, la dida que l'ha criat des que era un marrec, l'esposa, el pare: el poema no escatima llàgrimes, ni petons, ni abraçades. En el cas de Fileci i Eumeu, els servents lleials, es posen a plorar només de veure l'arc exposat, abans d'assabentar-se que Odisseu es troba a palau. Quan Odisseu es retroba amb Penèlope, tots dos es queden callats, astorats, sense saber què dir-se. És Telèmac qui els ha d'animar a fer el primer pas. El poema està ple d'aquests detalls d'humanitat. D'horrors de la guerra, d'estrès post-traumàtic, de vicissituds del viatge i de càstigs divins també n'hi ha, és clar, però la gràcia de la tornada a casa és que ho conté tot. 

A la pel·lícula, tota aquesta càrrega emocional queda desplaçada per la preparació de l'escena d'acció. Telèmac i Odisseu es reconeixen breument en la distància, amb una mirada d'home a home, tot molt contingut, gaire res més. Laertes ni tan sols hi apareix. Els retrobaments amb Euriclea i amb Penèlope són fugaços, poc elaborats, i queden eclipsats per la urgència de l'escena d'acció, l'un al principi i l'altre al final. El mateix que passava amb el punt anterior: Odisseu és un soldat que prepara l'assalt final a la fortalesa enemiga. El poema era més subtil en aquest sentit: Odisseu porta la guerra al si de la llar, és veritat, la conquereix des de dins com havia fet amb Troia i gràcies a la seva astúcia, i hi ha certa càrrega ritual en la seva venjança. El vident Teoclimen havia descrit als pretendents l'escena mateixa de la seva mort, però aquests no se l'havien pres seriosament. Tots aquests elements afegeixen una tensió quasi insuportable que acaba desencadenant en un clímax memorable. L'execució de les serventes infidels per part de Telèmac és una nota especialment macabra al conjunt. Per això us aconsello, si algun dia se us acut d'adaptar l'Odissea en forma de pel·lícula, cuideu bé els retrobaments, poseu-hi llàgrimes i abraçades. La història s'ho val.  

2. Els rostres 

Aquí es tracta d'una decisió més aviat estètica, però que em va causar molta inquietud a la vista del conjunt i que encara a hores d'ara no sé ben bé com interpretar. Només en puc descriure la impressió, i em va semblar una nota totalment discordant amb el suposat missatge antibel·licista de la pel·lícula sencera. Christopher Nolan emmascara determinats personatges que no vol que reconeguis com a humans. Els troians porten una mena de cascs-màscara i en cap moment ensenyen la cara. Només veiem la cara de les dones i els nens assassinats; però, en una història que posa un accent tan intens en l'experiència dels soldats i en l'estrès post-traumàtic que experimenten després dels assassinats, s'esforça massa a deshumanitzar els soldats enemics. Només els grecs tenen rostre; els soldats troians són màscares. 

Bé, hi ha una excepció notable: Agamèmnon és el comandant dels grecs i, força oportunament, tampoc no té rostre. Amagat sota una màscara de Batman i amb molt poques línies de diàleg, el missatge implícit és que en el fons els grecs són bona gent, però estan liderats per una mala persona. Els flashbacks narrats per Helena sobre la seva germana Clitemnestra no fan sinó reforçar el missatge: Odisseu no es trobaria en la situació d'haver de trencar la llei de Zeus si Agamèmnon abans no hagués traspassat totes les línies vermelles. És una forma força hàbil de tirar la pedra i amagar la mà: el clímax emocional de la pel·lícula (abans del clímax d'acció) és un monòleg d'Odisseu en què revela el sentiment de culpabilitat que sent per haver dissenyat el pla del cavall de Troia, que va portar a les atrocitats comeses durant la caiguda de la ciutat. La revelació final, força superficial en la seva obvietat, és que la bèstia som nosaltres: que ens pensàvem que érem els bons quan en realitat som uns assassins i saquejadors de ciutats. El poema original no necessita màscares perquè no planteja aquesta dicotomia en termes de bons o dolents: a la Ilíada hi ha dos bàndols sí, però hi ha qualitats heroiques, mesquineses, xocs d'egos i una profunda humanitat, a tots dos cantons de la muralla. En canvi, a la pel·lícula, Matt Damon conserva la seva humanitat, juntament amb el seu rostre, mentre l'aposta estètica de Nolan és un malvat de caricatura amb casc negre a qui poder assenyalar com a culpable últim de la situació. 

El clau queda reblat amb els gegants lestrígons, emmascarats també rere unes armadures d'estètica medievalitzant: ja no es tracta d'enemics sense rostre, ara hem passat directament al món dels monstres. A propòsit dels monstres, l'episodi del ciclop, tot i que visualment em va semblar molt original, em va deixar decebuda perquè li nega la màscara a Odisseu, una màscara que adopta conscientment dins del poema homèric, portat per la seva astúcia: la del senyor Ningú. Al poema, Polifem té nom, un pare que és un déu i que li promet venjança, i pertany a una comunitat de ciclops com ell. De fet, si els seus companys no l'ajuden és per culpa de l'estratagema d'Odisseu, no pas per la seva condició de monstre. A mi Polifem, tot i que malvat i caníbal, sempre em desperta una mica de compassió al final de la història: ha de ser dur perdre l'únic ull que tens. Ara bé, Odisseu tampoc no és el dolent de la història per fer el que fa: és l'única manera que troba de salvar-se ell mateix i els seus homes d'una mort segura. A la pel·lícula, a Polifem se li nega el nom i la conversa amb Odisseu: és veritat que parla, però en un idioma que els homes no entenen (com un bàrbar, en el sentit originari del terme) i que, després, el lloctinent d'Odisseu interpreta subjectivament. 

1. La guerra 

L'Odisseu de Nolan és més un heroi estatunidenc que un heroi èpic d'una mitologia mil·lenària. Just després d'exposar la seva confessió i el sentiment de culpa pel saqueig de Troia, l'escena de la venjança està plantejada com un arc de redempció per al personatge: al poema, executa una venjança divina sobre els homes que han agreujat el seu regne, la seva família i les seves propietats; a la pel·lícula, lluita per recuperar casa seva. De fet, el desenllaç final em va semblar insatisfactori perquè sembla incoherent conciliar finalment la foscor dels seus sentiments i la càrrega emocional del monòleg amb un horitzó de reconciliació que no puc revelar per no esguerrar el final de la pel·lícula. Novament, em va semblar una forma de defensar un doble missatge que no queda gaire clar ni ressona prou contundent: ha comès atrocitats terrorífiques a la guerra, però en el fons continua sent l'heroi, continua sent bona persona, l'amor de la seva dona l'acaba salvant. Fins i tot hauria trobat més honest que el guió l'hagués acabat sacrificant; hauria encaixat més dins del to lúgubre i depriment que Nolan dedica a la pel·lícula sencera. La trama de la tornada a Ítaca és, ja ho he comentat abans, una seqüència típica de pel·lícula d'acció: el soldat experimentat i emocionalment ferit per la guerra engega una operació d'atac a la fortalesa enemiga, i després de derrotar molts enemics, aconsegueix salvar l'statu quo de la seva comunitat - qui sap, fins i tot al preu de sacrificar la seva vida pel bé comú, en vistes de la seva integritat moral compromesa. No hauria desentonat. 

Nolan opta per un final força convencional i que deixa la crítica a la guerra en un terreny estudiadament ambivalent: he fet coses horroroses, sí, però ja n'he patit el càstig i per això ara em mereixo la recompensa. Em penso que hi ha un sector de la indústria cultural estatunidenca que encara està intentant pair la política estatunidenca del segle vint-i-u i les seves guerres d'agressió, i amb la boca petita n'admet la culpabilitat però a la vegada intenta conservar la puresa dels seus valors. En la seva breu intervenció, Helena ens recorda que ella només va ser el pretext per als propòsits expansionistes d'Agamèmnon, una mica com passava amb les armes de destrucció massiva. Això no és un invent de Nolan: el mateix argument, quasi amb les mateixes paraules, quedava formulat fa vint-i-dos anys a la pel·lícula Troia. Al meu parer, el que se suposa que és el moment més culminant de la pel·lícula, el seu nucli emocional, també en revela el particular cor de les tenebres. I això és el que passa amb la capsa de Pandora, si és que va de mites grecs: un cop alliberades totes les atrocitats i violències sobre el món, l'esperança ha de romandre silent, emmascarada, desada a la capsa. 

L'Odissea d'Albert Jané

L'altre dia intentava fer passar la calor com podia, i vaig entrar a una llibreria, on em va sorprendre descobrir que, pel motiu que tots sabem, L'Odissea d'Homer estava gaudint d'un tracte privilegiat als expositors i lleixes de l'establiment: als llocs més visibles i accessibles, s'hi oferia un catàleg ben nodrit d'adaptacions, reedicions, traduccions noves i traduccions antigues, edicions de butxaca, tapes dures, versions il·lustrades, versions en còmic (perdó, novel·la gràfica), adaptacions per a infants, reinterpretacions d'autors contemporanis... Qualsevol cosa que us pugueu imaginar. Homer és la gran novetat. A la secció d'assaig, el pic de l'astorament va arribar amb un volum d'autoajuda basat en lliçons de resiliència que es poden extreure de l'Odissea, qui ho havia de dir. 

Així que, deixant-me emportar pel rebombori, vaig passar per caixa amb l'adaptació de L'Odissea a càrrec d'Albert Jané, il·lustrada per Pep Montserrat i editada per Combel, un dels segells de l'editorial Casals. L'havia fullejat una mica i de seguida havia vist que seria un encert absolut: el text acuradíssim d'Albert Jané, el gran punt fort, i les excel·lents il·lustracions de Pep Montserrat, la cirereta del pastís. De fet, aquesta versió no és una novetat: es va editar per primer cop el 2008 i, pel que he pogut veure a la web, sembla que s'ha anat reeditant regularment des de llavors. 

És una bona opció per a joves o adults que vulguin aproximar-se al clàssic per primera vegada però no s'atreveixin amb una traducció íntegra. Aquesta versió, tot i que reduïda, és molt fidel a l'original: el llenguatge manté el to èpic i solemne del poema, amb els epítets elaborats, les repeticions i els discursos formals - quasi rituals - dels personatges. En cap moment no defuig les paraules cultes ni les oracions llargues i, tot així, el text es fa clar i entenedor en tot moment: és el que passa quan es deixa respirar els clàssics per si mateixos, i no se'ls enfarfega amb explicacions innecessàries o interpretacions sobrevingudes. Per això la venjança arriba quan ha d'arribar i, com passa amb l'original, res no sembla precipitat ni deixat a l'atzar: el moment escaient, aquell kairós tan elusiu i difícil de definir en termes d'avui dia, batega amatent a cadascuna de les seves pàgines. Si una cosa no conserva, això sí, és la cronologia no lineal del poema original, i aquí els episodis se'ns presenten per ordre estrictament cronològic, sense salts enrere. Tot i així, és una decisió del tot comprensible tenint en compte que l'objectiu és fer una primera aproximació a la història per a lectors que no l'hagin llegida mai, i sempre deixa la porta oberta a una descoberta deliciosa - el flashback i la primera persona - per quan es decideixin, finalment, a provar amb l'original. 

Pel que fa a les il·lustracions de Pep Montserrat, què en puc dir, em semblen immillorables: escauen perfectament al text, i potser l'única objecció és que encara n'hi hauria d'haver més. Montserrat captura a la perfecció de forma visual una qüestió d'escala que plana sobre el text sencer: la figura d'Odisseu sempre es veu en petit, al detall, eclipsat per unes forces de la natura, dels déus i dels monstres que sempre l'aclaparen amb una grandesa irresistible. Les il·lustracions, de tons vermells i terrosos, juguen amb diferents materials i textures combinats, i li donen a les imatges una qualitat quasi tàctil, amb superfícies planes i poc ombrejades que creen una profunditat sorprenent a base de superposar-se les unes amb les altres. 

Si encara no coneixeu L'Odissea d'Albert Jané, doneu-li una oportunitat: llegiu-la poc a poc, llegiu-la en veu alta, regaleu-la als éssers estimats o demaneu-la a la biblioteca pública que tingueu més a prop. Val la pena de totes totes. 

Aclarint els mots del Franquisme

El Grup de Treball de Guerra Civil i Exili presenta la proposta didàctica I dir les coses tal com són. 90 mots i expressions per entendre el cop d'estat del 18 de juliol de 1936, un glossari de 90 paraules per ajudar els alumnes a entendre el vocabulari emprat pel règim franquista per tal de justificar la seva ideologia. Una nova proposta per combatre la desinformació i la manipulació sobre el franquisme que l'extrema dreta difon per les xarxes socials, i que és consumida acríticament per molts adolescents. L'anterior projecte d'aquest equip, 50 raons de per què amb Franco NO es vivia millor, s'està traduint actualment a les altres llengües de l'estat espanyol. 

Novament, enhorabona per la feina ben feta. 

https://www.elnacional.cat/ca/societat/90-mots-entendre-cop-estat-1936-replicar-vito-quiles-extrema-dreta-digital-instituts_1668890_102.html  

https://projectes.xtec.cat/camps/portada/nova-proposta-didactica-del-grup-guerra-civil-i-exili-i-dir-les-coses-tal-com-son-90-mots-i-expressions-per-entendre-el-cop-destat-del-18-de-juliol-de-1936/  

https://projectes.xtec.cat/camps/general/50-raons-de-per-que-amb-franco-no-es-vivia-millor/

Vergonya (38)

I ara, amb l'aval del TJUE, quina serà la propera excusa? 

https://www.elnacional.cat/ca/politica/tjue-avala-llei-amnistia-posa-pressio-suprem-puigdemont_1669109_102.html   

https://www.catalannews.com/politics/item/eu-top-court-backs-spains-amnesty-law-for-catalan-independence-push

https://naciodigital.cat/politica/el-tjue-liquida-la-batalla-juridica-per-lamnistia-i-ara-la-lluita-es-pel-calendari.html

https://www.vilaweb.cat/noticies/el-tjue-afirma-que-la-independencia-de-catalunya-no-afectaria-els-interessos-economics-de-la-unio/  

https://www.vilaweb.cat/noticies/per-que-el-tjue-avergonyeix-la-judicatura-espanyola-pero-mante-la-temptacio-de-marchena/

https://www.vilaweb.cat/noticies/23s-operacio-judes-sentencia-tjue-rabia-neguit/ 

La Gran Guerra i la memòria moderna (#653)

De fet, als camps de Flandes hi ha una abundància igual de nielles de color blau llampant que de roselles porpres. Però les nielles blaves no tenen cap relació amb la tradició elegíaca pastoral anglesa i no serveixen. El mateix principi estableix que, de totes les aus de França que es puguin veure i percebre, només s'escolliran les aloses i els rossinyols perquè pervisquin en el record i s'utilitzin. Es fixa i es recorda allò per a què ens han codificat - normalment en l'àmbit literari o el seu equivalent popular - per observar i rememorar. 

La Gran Guerra i la memòria moderna és un assaig de l'historiador i crític literari estatunidenc Paul Fussell (1924-2012) que es va publicar per primer cop l'any 1975, i que des de llavors ha esdevingut un clàssic entre els assajos sobre la Primera Guerra Mundial. D'entrada, val a dir que no és un assaig historiogràfic, tot i que estigui molt ben documentat i, en determinats moments, s'estengui en explicacions de determinades accions concretes de la guerra al front occidental. Paul Fussell va esdevenir, més aviat, un historiador de la literatura, i en aquest llibre ens ofereix una reflexió autènticament fascinant sobre la literatura de la Gran Guerra feta per autors britànics, especialment poesia i memorialística, el seu profund arrelament en la tradició literària anglesa ben bé des de Shakespeare o fins i tot abans, i la influència que tindrà en la literatura posterior durant el segle vint. La tesi de Fussell és que la Primera Guerra Mundial inaugura el segle vint amb una ruptura tan important amb el passat, tant cultural, social com política, que el llenguatge i l'art sorgits de la Gran Guerra esdevindran un model per a tota la cultura posterior en llengua anglesa, però d'altra banda, també pretén demostrar com una generació de joves poetes i escriptors britànics van trobar en la seva pròpia tradició literària, que havien estudiat a les escoles privades, un llenguatge i unes imatges heretades que els van ajudar a donar forma literària a les traumàtiques experiències que estaven vivint. 

Amb la Primera Guerra Mundial, segons Fussell, s'inicia el que Northrop Frye va anomenar el mode irònic de la narració, un grau posterior després del mode èpic i el mode novel·lístic. Es tracta d'una forma d'expressió narrativa que es caracteritza per la impotència bàsica de l'heroi en comparació amb el públic lector i el seu propi entorn: si l'heroi mític o èpic és més poderós que el lector, i l'heroi novel·lesc és igual que el seu públic, aquí l'heroi es troba en una posició d'indefensió total. Tanmateix, per als soldats d'infanteria del front occidental aquesta experiència d'impotència no és literària, sinó ben directa i real, i la necessitat d'escriure'n per preservar-ne el testimoni marcarà l'inici del modernisme literari i les literatures de l'absurd. Fussell era veterà de la Segona Guerra Mundial, i a través del seu assaig també analitza com el llegat cultural i literari de la Primera Guerra Mundial té un impacte directe en el que després seran les ficcions estatunidenques sobre la Segona, i com autors com Thomas Pynchon i Joseph Heller llegeixen aquest llegat, sovint d'una forma subversiva i rupturista. De la mateixa manera, analitza com les memòries i poemes dels autors britànics de la Gran Guerra llegeixen el seu propi llegat, per oferir-ne una versió passada pel trauma i el desencantament. 

A partir d'aquesta premissa, l'assaig es divideix en capítols o blocs temàtics en què Fussell va analitzant diverses imatges o trops presents en aquests escrits sobre la guerra, i les influències literàries que en rastreja dins la literatura britànica anterior. Així doncs, un dels capítols es dedica al pensament màgic i mític, un altre a la integració del llenguatge teatral, un altre a la tradició pastoral, o també dedica un capítol a l'evocació homoeròtica dins la literatura britànica sobre la Gran Guerra i com aquesta arrela en una tradició molt més antiga dins la literatura britànica en general. Tanmateix, tot i que l'estructura de l'assaig sembli tan clara de bones a primeres, l'exposició va progressant d'una forma força dispersa en la seva prolixitat, amb excursos a anàlisis concretes d'una obra determinada, que serveixen per il·lustrar una idea però que de vegades es perden en el propi raonament i, a més, anant i venint constantment entre els autors de la Primera Guerra Mundial i els de la Segona. Fussell amuntega uns exemples sobre uns altres per comparar-los entre ells, però de vegades l'argument que lliga tots aquests exemples no queda del tot clar o no passa d'un judici personal de l'autor: a mesura que anem llegint, per exemple, queda molt clar que Edmund Blunden li agrada molt i que David Jones no gaire. 

Fussell tendeix, d'una banda, a fer generalitzacions i, d'altra banda, analitza certes obres literàries basant-se només en un aspecte en concret seleccionat prèviament. Pel que fa a les generalitzacions, i només per posar un exemple, l'autor insisteix en unes quantes ocasions en el caràcter totalment únic i extraordinari de la literatura britànica davant de la dels altres països, però mai no justifica l'afirmació amb exemples dels altres països, tret d'algun esment de passada de Jünger i Remarque. D'autors francesos, no en considera cap. Pel que fa a les anàlisis parcials, m'ha fet la impressió que els exemples quedaven seleccionats només a favor de l'argument que intentava defensar en aquell moment. Això es fa especialment observable quan fa anàlisis més profundes d'unes obres en concret: Edmund Blunden és utilitzat com a màxim exponent del component pastoral de la literatura sobre la Gran Guerra, David Jones com a representant de la recepció de la tradició mítica britànica, Siegfried Sassoon com a exemple de la visió binària del món, o Robert Graves com a representant del mode teatral, en especial la caricatura i la farsa, a l'hora de presentar el seu volum de memòries. Tanmateix, això fa que altres aspectes d'aquests autors que encaixarien en altres categories no es facin del tot presents, o s'esmentin només de passada. 

Un altre aspecte que m'ha semblat una mica confús a l'hora de llegir és la forma com Fussell retrata l'homosexualitat i analitza els temes homoeròtics dins la literatura de la guerra. La descripció que fa sobre la tradició homoeròtica dins la literatura britànica i el seu context cultural i històric m'ha semblat molt informativa. Entenc que a l'època en què es va publicar el llibre devia resultar una novetat i un impacte per la franquesa amb què parlava d'aquest tema obertament, però també mostra molt clarament la distància que ens separa dels anys setanta en què escrivia Fussell. L'autor exposa la divisió que fa Graves entre els homosexuals "autèntics" i els que ho esdevenen només per la necessitat del moment, en el context de guerra, i més endavant Fussell remarca el caràcter "innocent" dels enamoraments que experimentaven aquests últims, com si implícitament subscrivís el marc mental en què ens situa Graves. Així és com llegia Graves els enamoraments que ell mateix va experimentar a l'escola privada i després a la trinxera, com a anomalia transitòria que havia de ser superada. També és la clau per interpretar l'episodi en què Graves presenta com una gran decepció, quasi un greuge, la descoberta que el noi de qui estava enamorat a l'escola ha estat enxampat en una situació "indecent" i, per tant, no era un homosexual "innocent", com ell es pensava, sinó un d'autèntic. 

Per continuar amb Graves, hi ha un moment en concret que m'ha semblat força il·lustratiu d'aquesta distància interpretativa, en què Fussell posa un exemple tret de Adéu a tot allò. En un passatge del text, Graves relata com es presenta al tribunal mèdic del seu amic Sassoon per provar de defensar-lo i poder evitar-li així el consell de guerra. En aquest episodi, Graves presenta la seva intervenció com una "actuació" davant dels metges, com si es tractés d'una interpretació teatral, però a la vegada descriu com es va posar a plorar fins a tres vegades, i un dels metges li va arribar a preguntar si no el necessitava ell mateix, el tribunal mèdic. Tanmateix, i he hagut de consultar el text original per comprovar si és així, Graves en cap moment no amaga el seu propi estat de nervis, ni el fet que les llàgrimes siguin autèntiques. Graves presenta l'episodi de forma lleugera i amb un to còmic, és cert, però avui dia és molt més fàcil interpretar aquest to com una forma d'autoprotegir-se o de protegir la seva pròpia masculinitat en un context en què per a un home plorar en públic era un gran tabú social. Fussell no pot imaginar-se una altra interpretació perquè als Estats Units de la seva època també ho era, i fins i tot em penso que encara amb més força. Això no li treu credibilitat a les tesis que defensa Fussell ni a la seva exposició, però sí que mostra per què certs aspectes del text se'ns poden fer una mica més confusos o estranys de llegir des del punt de vista actual. 

La Gran Guerra i la memòria moderna és un assaig molt curiós: està escrit amb un gran rigor, proporciona molt bona informació per tal d'entendre les obres que analitza, i a cada pàgina es nota que el tema de la guerra no era un simple interès acadèmic per a Fussell, sinó una experiència personal que el tocava íntimament i que li dóna una visió privilegiada sobre la situació dels soldats/autors i una sensibilitat particular per a l'anàlisi de l'anècdota i el detall. És un volum especialment valuós per les connexions que presenta entre vida social i vida cultural; ens mostra de manera molt ferma com la cultura és sempre producte d'un context històric i material determinat, i no apareix en el buit o simplement d'una inspiració momentània. Els moments de connexió entre la literatura britànica de la Primera Guerra Mundial i la literatura estatunidenca de la Segona també resulten il·luminadors, especialment quan aquesta mostra voluntat rupturista més que per la seva continuïtat. Fussell és un gran observador de detalls, i m'ha agradat especialment que s'entretingui a posar exemples que retraten tot aquest context cultural i social. En aquest sentit cal reconèixer que el volum de feina que va posar en aquest llibre és impressionant, i es nota clarament al llarg de la lectura. D'altra banda, la tesi general del text es fa un punt confusa, en gran part perquè es va perdent i es va retrobant al llarg de les giragonses que fa l'argumentació. A mi m'ha agradat molt llegir-lo, però potser no el recomanaria si no esteu realment interessats en el tema o no en teniu coneixements previs. 

Continguts: El primer capítol se centra en el concepte de la ironia com a mode d'expressió bàsic de la narrativa de guerra, i també com a vehicle per a la rememoració dels fets. El capítol 2 exposa exemples de l'efecte alienador de la guerra sobre la psique dels soldats, i com aquest estat mental contrasta profundament amb el romanticisme de la tradició literària i el món conegut i domèstic. El capítol 3 se centra en l'expressió de la guerra en termes dicotòmics, i analitza aquest mecanisme a la Trilogia de Sherston de Siegfried Sassoon, i la forma com la generació posterior a la guerra n'hereta el vocabulari. El capítol 4 explora la tradició mítica, llegendària i religiosa que acaba impactant sobre els textos de guerra, en especial les imatges cristianes, la matèria de Bretanya i El viatge del pelegrí de John Bunyan. En aquest capítol Fussell analitza In Parenthesis de David Jones com a projecte literari fallit. Al capítol 5 s'exposen els antecedents literaris dels combatents i la fallada del llenguatge que es produeix davant l'experiència de la guerra: en aquest context, analitza el llenguatge eufemístic, el doble llenguatge, i la forma literària com a substitució del caràcter obscè de l'experiència. El capítol 6 exposa l'aspecte teatral de la guerra com a reflex de la dissociació que es produeix a la ment dels soldats. També analitza el context teatral del moment, i explora en profunditat l'aspecte de comèdia o farsa que es troba a Adéu a tot allò de Robert Graves. El capítol 7 analitza la tradició ruralista i pastoral britànica i com els seus referents literaris troben lloc a la poesia de guerra. En aquest capítol analitza en profunditat el poema "Trenc d'alba a les trinxeres" d'Isaac Rosenberg i el volum de memòries Ressons de guerra d'Edmund Blunden. El capítol 8 se centra en el tema de l'homoeroticisme dins la literatura britànica de guerra, i l'insereix dins d'una tradició literària i cultural més àmplia. En aquest capítol analitza la carrera poètica de Wilfred Owen. El capítol 9 actua com a conclusió de l'assaig, en recull les idees principals i explica la qüestió del mode irònic seguint la teoria de Northrop Frye. 

M'agrada: M'ha agradat molt la cura que posa Fussell en el detall. Les connexions amb la narrativa estatunidenca, l'anàlisi del poema de Rosenberg i, especialment, els detalls de context que Fussell ofereix per poder entendre millor els textos literaris. Si hagués d'escollir per temes dels capítols, potser em quedaria amb el segon, el quart, el cinquè i el setè, però això va més a gustos. 

No m'agrada: Té moments en què l'exposició es fa un punt feixuga i de vegades el fil de l'argumentació no queda del tot clar. 

The Lark Ascending

de Ralph Vaughan Williams. Ara llegeixo La Gran Guerra i la memòria moderna de Paul Fussell, una lectura molt recomanable.  

De llengües i trinxeres (4)

• Els jutges creen un precedent de desigualtat en l'admissió d'alumnes a la universitat al País Basc, estimant no tenir en compte la nota de basc per als alumnes que van treure un zero, fins i tot havent aplicat la revisió de la correcció. Recorda els casos d'ingerències dels tribunals contra la immersió lingüística a les escoles de Catalunya. Per als qui no coneixem gaire el context lingüístic a la societat basca, Leixuri Urrutia ens n'ofereix unes claus. 

https://www.3cat.cat/3catinfo/la-justicia-dona-rao-als-alumnes-i-els-polemics-0-en-euskera-no-comptaran-a-la-selectivitat/noticia/3417800/   

https://www.vilaweb.cat/noticies/i-si-fos-matematiques/  

https://www.vilaweb.cat/noticies/leixuri-urrutia-zeros-euscar/   

https://www.elnacional.cat/ca/societat/pais-basc-es-mobilitza-ofensiva-judicial-contra-euskera-arran-allau-zeros-pau_1662836_102.html

• Paral·lelament, una altra notícia dels últims dies, però que reflecteix el mateix fenomen. La televisió pública espanyola emblanqueix la colonització d'Amèrica amb una sèrie documental que nega la imposició del castellà, i que fa estranys equilibrismes a l'hora de parlar de les "llengües peninsulars", que tampoc no esmenta pel nom. Revisionisme històric que revela, entre línies, un projecte nacionalitzador fallit: el supremacisme lingüístic que afavoreix i imposa el castellà sobre les altres llengües (peninsulars i americanes) és retratat com un fet a celebrar, mentre s'estranya que els indígenes repatanis (d'aquí i d'allà) no hi estiguin agraïts. 

https://www.larepublica.cat/noticies/video-rtve-blanqueja-la-colonitzacio-damerica-negant-la-imposicio-de-lespanyol/   

https://elmon.cat/comunicacio/tve-documental-critiques-castella-indigenes-americans-1166729/   

https://www.eltemps.cat/article/67509/inaki-gabilondo-i-els-mites-del-nacionalisme-espanyol-sobre-la-colonitzacio-damerica    

https://www.larepublica.cat/noticies/junts-exigeix-retirar-el-programa-de-gabilondo-a-rtve-per-blanquejar-el-colonialisme-espanyol/    

https://www.vilaweb.cat/noticies/gracies-gabilondo/   

• La situació de l'amazic: 

https://www.vilaweb.cat/noticies/catala-amazic-alianca-llengues-minoritzades/

Com destruir l'escriptura de les dones (#652)

Desproveïdes d'una tradició, acusades de tota mena de coses, de ser indecents, ridícules, excepcions, indignes de ser estimades, de depressió, de bogeria i (posteriorment) de suïcidi, criticades per ser femenines, criticades per no ser femenines, treballant des de les experiències equivocades si els seus temes són femenins, o qualificades com a elitistes o una imitació si no ho són, condemnades, en tot cas, a ser de segona categoria o (en el millor dels casos) a ser anomalies, les dones segueixen escrivint. Però com poden fer-ho? Com ho fan? 

Aquest assaig de l'escriptora estatunidenca Joanna Russ (1937-2011) es va publicar per primer cop a finals dels anys setanta i, en la seva edició definitiva, el 1983. Avui dia les idees que hi exposa ens poden semblar ja força esteses, però a l'època en què es va publicar va suposar la revelació d'una mirada innovadora sobre la crítica literària en llengua anglesa tal com s'havia estat fent fins a aquell moment. El professorat als estudis d'Humanitats i Literatura a les universitats estatunidenques encara era majoritàriament masculí, i les dones que hi entraven, tant professores com alumnes, havien de lluitar contra una doble vara de mesurar, aparentment meritocràtica, que per defecte no les considerava "dignes" d'ocupar espais tradicionalment reservats als homes. En aquest context, el cànon d'obres literàries que defineix els valors estètics d'una època era principalment masculí, fet per homes i per a homes, i els valors que es consideren universals i acceptables estèticament provenien directament de l'experiència vital dels homes: qualsevol desafiament a aquestes premisses engegaria una reacció a la defensiva que no faria sinó reafirmar el pensament fal·laç que les sosté. 

Un dels aspectes més amens i llegidors d'aquest assaig és precisament que el seu objectiu no és sistemàtic: lluny de provar de fer una teoria, el que Russ ofereix en aquestes pàgines són reflexions que provenen de l'experiència directa com a professora de literatura i d'escriptura creativa, i la percepció de les expectatives, biaixos i prejudicis amb què tant lectors com crítics enfoquen la lectura dels clàssics i de les obres contemporànies. El seu text es llegeix més aviat com a manifest, com a recull d'idees i reflexions que apunten a determinades tendències socials i culturals, que l'autora denuncia abrandadament des de la consciència del greuge històric. La tesi principal del text és la denúncia a certs patrons de pensament que minoritzen i marginen l'escriptura de grups no hegemònics (que Russ anomena irònicament "equivocats") amb l'objectiu implícit de mantenir el control social sobre aquests grups i l'hegemonia del poder del grup dominant. Com que la prohibició directa de l'activitat cultural d'aquests grups seria massa fàcil de qüestionar, es generalitzen aquestes formes més insidioses de manipulació del pensament col·lectiu a través dels estereotips. En aquest cas, Russ se centra en les dones com a grup minoritzat, però també deixa clar que el seu enfocament també seria vàlid per a altres grups minoritaris tradicionalment marginats del discurs hegemònic per raó de raça, orígens o identitat sexual. Russ escriu encara des de la segona onada de feminisme en què es va educar, però és evident, sobretot a través dels matisos i consideracions que introdueix a la conclusió i al postfaci del text, que el discurs interseccional ja era ben present com a força emergent en els estudis culturals i literaris del moment. 

A partir d'aquesta premissa inicial, Russ dedica el gruix de l'exposició a explicar aquests mecanismes de qüestionament i minorització de les literatures fetes per dones a través de la història: les prohibicions formals i informals donen pas a una institucionalització de la discriminació, aparentment en virtut d'uns valors que passen per neutres, objectius i universals. És una manipulació de la vara de mesurar que aboca les dones a un parany dialèctic i conceptual sense sortida: si escriuen des de l'experiència particular femenina, no seran mai prou bones per entrar al cànon, sempre quedaran reduïdes al sentimentalisme i al localisme; mentre que si excel·leixen a fer el que fan els homes, aleshores se les acusarà de voler imitar els homes i no ser prou femenines. Les poques dones que aconsegueixin el respecte de la crítica a través de la història, sempre menys del deu per cent als manuals i programes d'estudis, seran descrites com a fenòmens extraordinaris i anòmals, que creixen intuïtivament al marge de la tradició històrica, de forma que es negarà sistemàticament la influència d'unes autores vers unes altres i d'una autèntica tradició literària femenina. Un exemple realment punyent que il·lustra el text és la recepció inicial de què va gaudir la novel·la Cims borrascosos, quan es pensava que l'autor era un home, i com la valoració va canviar immediatament en el moment que es va descobrir que l'havia escrit una dona. 

Aquesta doble vara de mesurar es tradueix en el que Russ anomena "contaminació de l'autoria", és a dir, en el moment que no es pot negar que les dones escriuen seguint els mateixos criteris de qualitat i excel·lència que es demana als homes, aleshores es qüestiona el contingut de les seves obres des de criteris morals: és de mal gust, és poc femení, les dones no haurien d'escriure sobre aquests temes. Això porta a una falsa categorització de les autores, dirigida a menystenir-ne els esforços i a situar-los fora de la norma del que hauria de ser una relació "sana", o normativa, amb l'autoria: una dona que escriu no pot ser una dona autèntica o plena, ha de ser una homosexual reprimida, una soltera frustrada, una promíscua desbocada i tota mena d'etiquetes que, en el fons, revelen la incomoditat que provoca una dona que pretén ocupar un lloc a l'esfera pública. La part més dolorosa de tot plegat és quan Russ retrata les reaccions que provenen de les dones autores mateixes: conscients de la injustícia intrínseca amb què serà jutjada la seva obra, les autores assumiran directament aquests estereotips, fins al punt fins i tot d'exercir-los performativament. Un camí alternatiu serà abraçar plenament els gèneres menors: tant Joanna Russ com Ursula K. Le Guin van excel·lir a l'època en el gènere de la ciència-ficció, un camp literari també tradicionalment ocupat per una majoria d'homes, però en què es percebia que la crítica no seria tan severa com amb la ficció literària generalista. 

D'aquesta manera, el raonament ens pot portar a un atzucac conceptual que a simple vista sembla autènticament insalvable: conformar-se a ocupar llocs menors dins del cànon o abraçar els localismes sense complexos poden ser solucions pragmàtiques dins d'aquest context problemàtic, i ho han estat a través de la història, però, al capdavall, aquestes estratègies no contribueixen a solucionar el problema. A l'últim capítol de l'assaig, Russ defensa la destrucció de la noció mateixa de cànon, ja que aquesta es basa en un concepte erroni d'una experiència en concret com a universal i representativa de tota la humanitat. Si tota escriptura es basa en un arrelament en l'experiència directa, aleshores cal reconèixer la multiplicitat d'experiències que poden arribar a conformar el que entenem per literatura universal. Joanna Russ dirigeix la seva reflexió al seu context històric i geogràfic concret, però això no li treu validesa ni vigència avui dia: d'exemples, en tenim més que no en voldríem arreu del món, i els quaranta anys que han passat des de la seva publicació ens han demostrat que potser no hem avançat tant com ens agradaria pensar. Algunes de les reflexions recollides en aquest volum m'han recordat d'altres que vaig llegir a L'onada a la ment d'Ursula K. Le Guin, respecte a la crítica literària tal com ha estat establerta i transmesa al llarg dels anys, o la tradició dels premis literaris, que Le Guin criticava amb tanta vehemència. Ambdós volums són molt bones recomanacions. 

Continguts: A través dels seus capítols breus, Com destruir l'escriptura de les dones desemmascara una sèrie d'estratègies que l'establishment acadèmic i la crítica literària han perpetuat a través dels anys per tal de minoritzar la literatura produïda per les dones a través de la història. Per no censurar-la directament, o prohibir d'escriure als grups no hegemònics, el que han fet és ignorar i menystenir aquestes obres com a menors, anòmales, localismes o, simplement, fets aïllats que no tenen continuïtat ni tradició més enllà d'una obra puntual. Aquestes representacions errònies van calant en la percepció general que la societat té d'aquestes obres, de forma que perpetua un determinat discurs hegemònic en les posicions de poder. 

M'agrada: L'estil amb què Joanna Russ exposa la seva crítica, amb un to mordaç i irònic, pretesament lleuger, però que apuntala cadascun dels seus arguments a través de citacions d'altres autores i exemples històrics molt concrets dels fenòmens que està denunciant. 

Un Mundial postcolonial?

Recull de premsa sobre el Mundial de futbol masculí que es juga enguany a Mèxic, Estats Units i Canadà. Futbol i política, sempre de la mà. 

• El terme sportswashing pren un nou matís quan les polítiques migratòries dels Estats Units posen en qüestió els drets humans dels participants a la competició: la discriminació als controls d'entrada afecta països del sud global, mentre l'organització de l'esdeveniment no està a l'alçada de la situació. 

https://theconversation.com/referees-athletes-fans-how-the-us-border-crackdowns-are-tarnishing-the-world-cup-284957

https://www.theguardian.com/football/2026/jun/11/omar-artan-scandal-gianni-infantino-donald-trump-world-cup  

https://www.npr.org/2026/06/09/nx-s1-5851634/immigration-policies-affect-fifa  

• La participació de seleccions petites i poc poderoses en el panorama internacional fa encara més evidents els factors polítics i econòmics que entren en joc en la competició, mentre la premsa els amaga eufemísticament parlant de "sorpresa" o "la màgia del futbol". Països rics i països pobres, nord global i sud global i, fins i tot, enfrontaments directes entre metròpoli i excolònia, com Anglaterra/Ghana, posen sobre la taula una càrrega postcolonial que tota la premsa esportiva del món no pot arribar a assuaujar. 

https://edition.cnn.com/2026/06/24/sport/word-of-week-draw-world-cup-cec  

https://www.newindianexpress.com/opinion/2026/Jun/20/when-football-spotlights-the-voiceless    

https://www.npr.org/2025/11/19/nx-s1-5614157/curacao-to-cape-verde-small-nations-make-big-world-cup-history

• I aquesta càrrega postcolonial feta icona: Michel Nkuka Mboladinga, àlies Lumumba Vea, efígie vivent de Patrice Lumumba als partits de la selecció congolesa. 

https://www.elnacional.cat/ca/esports/historia-lumumba-vea-mediatic-aficionat-estatua-acompanya-rd-congo_1659404_102.html   

https://www.irishtimes.com/world/2026/01/20/congolese-football-fans-tribute-to-patrice-lumumba-captures-public-imagination-at-afcon/

• Finalment, la selecció espanyola com a projecte nacionalitzador i les interseccions entre futbol i política a l'estat espanyol: 

https://www.vilaweb.cat/noticies/ramon-usall-seleccio-futbol-mecanismes-espanyolitzacio-entrevista/  

https://www.vilaweb.cat/noticies/a-futbol-el-catala-perd-per-golejada/  

El que sabia la Maisie (#651)

La Maisie era conscient mentre baixava les escales que se sentia més feliç que una duquessa, i també, un moment després, mentre se li abraçava al coll, que ni tan sols una duquessa es comprometria amb tanta grandesa. Hi havia, a més, un toc ducal en la infinita agudesa amb què va exclamar, d'acord amb el que sentia:
- A això li dieu venir sovint?
Sir Claude li va contestar encantadorament amb el mateix humor:
- Estimat company, ara no em facis una escena... T'asseguro que és el que em fa qualsevol dona que miro. Va, passem-nos-ho bé... Fa un dia preciós: posa't alguna cosa maca, anem a passejar i en parlarem tranquil·lament.

El que sabia la Maisie, de l'autor estatunidenc Henry James (1843-1916), es va publicar per primer cop el 1897, i és una de les seves novel·les breus. L'havia llegit feia uns quants anys, però no en recordava gaire res, i ara que l'he rellegit potser fins i tot l'he entesa millor que la primera vegada. L'argument gira al voltant del divorci escandalós d'una parella de l'alta societat britànica, i la situació en què queda la seva filla petita, testimoni de primera mà dels flirtejos i les aventures sentimentals dels adults que l'envolten. Tot comença amb el divorci dels pares, Beale i Ida Farange, i la insòlita decisió per part del jutge d'atorgar-los la custòdia compartida de la nena, de forma que la Maisie haurà de passar sis mesos de forma alternada amb cada progenitor. El que a simple vista sembla un rampell de progressia per part del jutge de seguida revela una situació força més tèrbola: en primer lloc, el pare rep la custòdia total de la filla, se suposa que pels defectes morals en el comportament de la mare, però en declarar-se insolvent a l'hora de retornar la indemnització que li pertoca a la senyora Farange, és quan es produeix la decisió de repartir la custòdia a parts iguals. Si bé al tombant de segle les lleis de divorci estaven canviant per ampliar els drets de les dones, la moral sexual de cadascú en l'àmbit privat encara era un gran marcador d'estatus social i, en aquest context, a través de les anades i vingudes de l'argument veurem com el judici social és molt més dur per a la senyora Farange que per al seu exmarit, per més que tots dos facin, essencialment, el mateix: mantenir una sèrie de trobades amb diversos amants fora dels respectius matrimonis. 

El gran punt fort de la novel·la és la Maisie com a protagonista, la destresa amb què James recrea el punt de vista infantil i innocent amb què la nena (d'uns sis anys d'edat quan comença la trama, i d'edat indeterminada al final de la novel·la) interpreta la informació rebuda en les seves interaccions amb els adults. Tot i que el narrador és en tercera persona i omniscient, la narració queda focalitzada exclusivament en la Maisie: només veiem el que veu ella, només coneixem les converses que ella escolta, i els fets que la Maisie no arriba a presenciar se'ns relaten més endavant, com a fets acomplerts, i només en el moment que els conegui la Maisie. El títol de la novel·la és mig seriós mig irònic: ens apunta a les connotacions d'escàndol social que l'entorn de la Maisie - familiars, amics, coneguts i servents - atorga al que la nena sap o deixa de saber. El problema és que, fins a cert punt, la Maisie és més o menys conscient del que passa al seu voltant però, de les coses que sap, no totes les arriba a entendre. Així és com presenciarem el drama de la Maisie, que intenta estar a l'alçada del que els adults esperen d'ella, especialment quan hi conversa directament, però que a la vegada no té totes les claus d'interpretació per entendre la partida que aquests juguen entre ells. Així, moltes vegades repetirà paraules o expressions que ha sentit prèviament sense arribar a entendre què impliquen, o els seus comentaris innocents adquiriran un doble sentit: un de planer i literal, que és l'únic a l'abast de la Maisie, i un de més qüestionable moralment, que només arribaran a copsar els adults. 

Des del primer moment la nena esdevé arma llancívola de cadascun dels progenitors contra l'altre: tant el pare com la mare la perceben com una càrrega a l'hora de reprendre la seva vida amorosa, que alhora és un vehicle per tal de mantenir un determinat nivell de vida, en un context en què capital sexual i econòmic van estretament lligats. La trama s'anirà complicant quan tant el pare com la mare es tornin a casar, i entrin en joc la madrastra i el padrastre dins la relació: d'una banda, el pare es casa amb la institutriu de la Maisie, la senyoreta Overmore, que esdevé la senyora Beale; mentre que l'Ida Farange es casarà amb sir Claude, molt més jove que ella i genuïnament interessat en el benestar de la Maisie. Aviat els matrimonis començaran a fer aigües, principalment per la incapacitat dels Farange originals de mantenir-se fidels als seus cònjuges, i aquí tornarà a començar l'estira-i-arronsa en què s'ha convertit la vida de la Maisie. A la imatge de conjunt s'hi afegirà una altra institutriu, la senyora Wix, un personatge ridícul en el seu servilisme però que, d'alguna manera, esdevindrà l'autèntica brúixola moral de la Maisie. 

Tot i la dramàtica situació en què la Maisie es troba involucrada, la trama es construeix com una comèdia agredolça i és, de fet, una de les novel·les més lleugeres que li he llegit a Henry James: hi ha elements de l'argument que resulten del tot forçats en termes de versemblança, i les converses entre els personatges, especialment quan hi participa la Maisie, tenen una comicitat teatral, que es basa en les ironies i els sobreentesos que la Maisie no arriba a captar o, en altres ocasions, quan comença a ser més conscient, en la candidesa amb què exposa la situació davant dels adults. El retrat que James fa dels personatges també és força caricaturesc, amb uns trets exagerats que, de vegades, arriben a desafiar fins i tot les expectatives dels lectors. Per exemple, hi ha la ridiculesa de la senyora Wix, un personatge de passat tràgic que no pot evitar involucrar-se a les vides amoroses dels seus superiors com a enemiga aferrissada o aliada incondicional. Sir Claude també esdevé un personatge còmic en el seu interès per l'espai domèstic i la seva complicitat amb la Maisie: evidentment resulta entendridor avui dia, i les seves interaccions amb la nena són dels punts més forts de la novel·la, però per a les connotacions de l'època el comportament resultaria més aviat excèntric i efeminat, especialment quan veiem com el seu temor a les maquinacions de les dones que té al voltant acaben guanyant-li la partida. De la mateixa manera, la senyoreta Overmore, posterior senyora Beale, esdevé una estratega calculadora i poc escrupolosa a l'hora de perseguir els seus objectius, particularment grotesca per la seva actitud hipòcrita a l'hora de criticar el mateix comportament en els altres. A l'altra banda de l'espectre hi ha el senyor Farange, que és possiblement el personatge més sinistre de tots: apareix poc i sobtadament, i les escenes en què manipula la Maisie són realment esfereïdores de llegir. 

Val a dir que a mesura que avança la trama i que les intrigues dels adults es compliquen, les converses van prenent un to més seriós, i la Maisie començarà a ser conscient de la gravetat dels esdeveniments a què s'enfronta, i de com poden arribar a marcar el seu futur. Cap al final de la novel·la veurem una Maisie, si bé potser no gaire més madura, sí més conscient del poder de decisió i d'acció que té al seu abast, i de la seva capacitat de ferir i de manipular a través de les paraules, que començarà a exercir primer temptativament, i després, ja cap al desenllaç, molt més segura de si mateixa. Així que al final veurem com la Maisie ha après a jugar el joc dels adults, tot i que el desenllaç a mi personalment m'agrada molt perquè implica un cert triomf moral per part de la nena. Crec que James construeix una trama deliciosa, que va complicant progressivament fins a posar tot el pes de la decisió final en mans de la Maisie: quan finalment arribi el moment, la nena s'hi jugarà el futur; la senyora Wix, els seus principis; i sir Claude i la senyora Beale, la felicitat. El que sabia la Maisie és una novel·la clàssica, no gaire llarga però força complexa, que requereix atenció a l'hora d'interpretar les intencions de tots els personatges i els dobles sentits de les seves converses aparentment casuals. James és un mestre a l'hora de recrear les intrigues de saló dels seus personatges, que poden arribar a uns nivells de mesquinesa força colpidors, a través de la mirada ingènua i espontània d'una nena. 

Sinopsi: A finals del segle dinou, una sentència de divorci sacseja l'alta societat londinenca: davant la incapacitat del senyor Farange de pagar la indemnització que li correspon a la seva exdona per la custòdia completa, el jutge decideix que la filla del matrimoni, la Maisie, passi sis mesos de l'any amb cadascun dels progenitors, alternativament. Aquesta situació complicarà les vides amoroses tant del pare com de la mare, desesperats per tornar-se a casar i poder recuperar una estabilitat econòmica que cap dels dos té. A través de les anades i vingudes entre el domicili del pare i el de la mare, la Maisie anirà recollint informació sobre la situació de tots dos, les seves noves parelles i els seus problemes econòmics. A mesura que el padrastre i la madrastra de la Maisie entrin en aquesta batalla de poder, manipulació i control sobre els altres, la nena cada cop anirà essent més conscient de com aquestes lluites entre els adults poden arribar a afectar el seu futur. 

M'agrada: És una novel·la que, precisament perquè es llegeix amb la lleugeresa de la comèdia, colpeix especialment en els seus moments més durs i dramàtics, especialment en els capítols finals. El creixement de la subjectivitat de la Maisie és un dels seus punts més forts, i el domini que manté l'autor del punt de vista de la narració, sempre parcial i filtrat a través de la mirada càndida i sensible de la protagonista.