El retrat de Dorian Gray (#657)

Una vegada, algú que l'havia estimat terriblement li havia escrit una carta pertorbada, que acabava amb aquestes paraules idòlatres: "El món ha canviat perquè tu ets fet de vori i d'or. Les corbes dels teus llavis reescriuen la història". 

El retrat de Dorian Gray és l'única novel·la de format llarg que va escriure l'autor irlandès Oscar Wilde (1854-1900), que durant la seva carrera va cultivar, principalment, els relats curts, el teatre i l'assaig. Es va publicar per primer cop l'any 1890 al Lippincott's Magazine, i els editors de la revista en van censurar certes parts que es consideraven massa escandaloses per als gustos i la moralitat de la societat britànica de l'època. De fet, la publicació d'aquesta novel·la va causar un gran escàndol social, i en part va contribuir, més endavant, a la condemna per indecència que l'autor va haver de complir a causa de la seva homosexualitat. Quan Wilde va publicar la novel·la, un any després, en va ampliar algunes parts tot i mantenint la censura de la revista, i hi va afegir un prefaci en resposta a les crítiques que havia rebut el text, en què defensa el gaudi estètic de l'obra d'art i la seva valoració moral com a dues esferes separades, que no s'han de barrejar a l'hora de jutjar-ne el valor artístic. Tot i que l'any 2011 es va publicar la versió original que Wilde havia enviat a la revista, encara avui dia aquesta versió de 1891 és la que s'edita més freqüentment, i la que jo he rellegit. 

L'argument és ben conegut: el jove Dorian Gray, un diletant de l'alta societat, és retratat pel seu amic, el pintor Basil Hallward. Induït per les idees estètiques del seu altre amic, lord Henry Wotton, que el persuadeix que la joventut i la bellesa, tot i que efímeres, són l'únic valor preuat de la seva existència, Dorian Gray expressa el desig en veu alta de romandre per sempre jove i agraciat mentre sigui el quadre el que envelleixi. Per a la seva sorpresa, aviat descobrirà que el desig s'ha fet realitat, i aquest fet marcarà a partir de llavors totes les decisions importants de la seva vida. Amb aquest plantejament, Wilde ens endinsa en una narració gòtica marcada pels moments de tensió i les revelacions sobtades sobre el caràcter de Gray, molt ben dosificades, que es combinen contínuament amb les escenes de sàtira social, en què assistirem als salons i sopars de l'alta societat britànica, i que ens oferiran una mostra ben completa de les seves vanitats i hipocresies. A la vegada, les converses entre els personatges ens endinsaran en laberints filosòfics i dialèctics sobre el valor de l'art, la relació entre l'art i la vida, i els dilemes que afronten els membres d'una classe social ociosa a l'hora de decidir a què dedicaran el seu futur. El retrat de Dorian Gray té moments en què esdevé quasi un autèntic manual de dandisme, i les seves descripcions d'interiors, vestuaris, mobles, joies i passatemps dels rics s'acaben fent tant hipnòtiques de llegir com les mateixes anades i vingudes de l'argument. 

La gràcia del plantejament és que Wilde, en el seu prefaci, ens anima a no barrejar valoracions estètiques i morals, però la història ens planteja, en el fons, els perills i riscos que afronta el protagonista a l'hora de negociar entre aquests dos tipus d'ideals i, probablement, descriu la seva caiguda com un problema més epistemològic que no pas ètic: Dorian Gray és ben capaç de distingir entre el bé i el mal, com veiem del seu remordiment i el seu horror pels seus actes més abjectes, i la seva voluntat de reformar-se cap al final de la novel·la, tot i que quedi en un pla ambigu si és totalment sentida o la considera merament instrumental. La temptació perillosa en què es deixa caure, però, és abraçar les idees estètiques de Henry Wotton, que el porten a fer de la bellesa l'únic valor vàlid de l'existència, i a identificar-la plenament i sense matisos amb el bé en termes absoluts. No fa falta anar gaire lluny per veure com Gray, Wotton i el seu cercle social consideren les classes socials més baixes com a inferiors a ells, però la seva manca de poder i de recursos econòmics es tradueix, en el discurs, en una manca de bellesa i, a la pràctica, de tota mena de valor que no sigui instrumental per a les vides dels seus superiors. Dins del seu raonament, no són ancians, pobres, vulgars o subalterns perquè són lletjos, sinó a l'inrevés: estan mancats de bellesa perquè estan mancats de valor social. Les valoracions que Wotton fa sobre les dones responen exactament al mateix patró de pensament, descrites amb una condescendència que les subordina sempre a la superioritat intel·lectual dels homes; els ancians sempre són retratats com a caricatures de si mateixos; l'antisemitisme casual típic de l'època figura sense cap mena de disfressa i, tot i que Wilde no retrata a la novel·la personatges que tinguin malalties ni discapacitats físiques, no és gaire descabellat pensar que els protagonistes en farien valoracions similars. 

Per això la davallada moral de Dorian Gray té més a veure, em penso, amb creure's l'home superior, i utilitzar els altres com si fossin peons al servei dels desitjos i capricis d'un mateix, que no pas amb les activitats que puguin ocupar el seu temps lliure: cada cop que Gray assassina, o involucra d'altres persones en l'encobriment dels seus crims, el veiem prendre aquestes decisions com si es tractés de l'exercici d'un dret, sense arribar a pensar mai en com aquestes accions poden arribar a afectar la vida dels altres. Crec que és més en això en què pensa Wilde quan descriu la trajectòria del seu protagonista en termes de corrupció moral, i no tant en la seva sexualitat o el consum de drogues. De fet, costa valorar en què consisteixen les activitats recreatives de Gray perquè la narració ens les amaga constantment, o només ens les arriba a suggerir en els termes més ambigus possibles: aquest és un dels punts més forts de la novel·la sencera, que ens descriu l'escàndol social i l'impacte de les activitats de Gray sobre les persones amb qui té contacte, però no ens descriu en cap moment quins poden ser aquests comportaments. La narració juga constantment amb el que els lectors som capaços d'arribar a imaginar, i és per aquest motiu que Wilde és capaç d'assenyalar directament la hipocresia del públic que se n'escandalitza. Passa el mateix amb la degradació que pateix el quadre: la narració només ens en descriu l'evolució succintament i amb termes força genèrics, i per tant demana que imaginem quins són els canvis concrets que hi estan tenint lloc. Al rerefons hi ha el temor, ben real a l'època, de la degradació física que comportaven el consum de drogues i les malalties de transmissió sexual abans del descobriment dels antibiòtics: un indicador extern, és cert, dels excessos en la vida privada que en part ajuda a entendre aquesta associació entre bellesa física i innocència moral. 

En aquest sentit, el triangle format pels tres personatges principals és força revelador de l'estructura simbòlica de la narració, tant en termes morals com estètics, que cap dels tres aconsegueix arribar a separar. Des dels primers capítols, Dorian se'ns presenta com el símbol de la innocència: precisament per la seva jovenesa, la vida de Dorian esdevé preciosa perquè encara té totes les possibilitats obertes davant seu. Cada nova decisió que prengui d'ara endavant marcarà la seva vida irremeiablement amb una direcció, un propòsit, i deixarà enrere experiències i motius que no podrà tornar a recuperar mai més. La novel·la ens descriu la vida posterior de Dorian com una obra d'art en si mateixa, cosa que reforça la imatge de Dorian com a matèria primera de l'obra vital tant de Basil com de Henry. Aquests dos es presenten, alternativament, com a forces morals que determinaran el pensament de Dorian, també com a artistes - Basil en el sentit literal, Henry en un de més simbòlic - que intentaran modelar el jove d'acord amb els seus propis ideals i valors. Com si fossin la imatge de l'angelet i el dimoniet asseguts un a cada espatlla de Dorian, veurem com la seva influència serà decisiva en la trajectòria del protagonista. 

D'una banda, Henry plantarà al cap de Dorian la idea de la seva superioritat en termes estètics, amb la seva tàctica habitual de tirar la pedra i amagar la mà: la idea que val la pena sacrificar la responsabilitat moral si és en vistes de la transgressió estètica. La novel·la el presenta com un autèntic manipulador que tempta Dorian amb determinades possibilitats d'acció, tot i que després deixa que sigui el deixeble qui les explori pel seu compte. D'altra banda, Basil és la idea oposada, la força moral que pretén conduir Dorian cap al bé, tot i que en cap moment arriba a tenir la influència de Henry sobre el seu protegit. Entre línies hem d'interpretar les pulsions homoeròtiques entre tots tres: si assumim que Dorian està enamorat de Henry, és més fàcil entendre l'ascendent que té Henry sobre Dorian a l'hora de convèncer-lo amb els seus excursos retòrics, que al llarg de la lectura cada cop es van fent més carregosos. Basil no té el mateix poder persuasiu perquè estima Dorian però no és correspost. L'escena en què s'enfronta a Dorian a propòsit de la seva vida privada i l'escàndol social que està causant al seu voltant marca el seu posicionament en termes morals: fins i tot davant de l'evidència, es nega a acceptar la corrupció moral del seu estimat, i de seguida li proposa la via del penediment i la reforma moral com a única sortida possible. 

Ara bé, és en el seu vessant artístic que Basil arriba a guanyar el pols a la narració sencera: com a bon idealista, Basil esdevé l'artista en termes absoluts, incapaç de separar la vida de la seva obra artística. La seva obra d'art el reflecteix a ell mateix, i és per això que el seu enamorament de Dorian marca radicalment un abans i un després en el seu art. Contrasta fortament amb l'enamorament que s'estableix entre Dorian i la seva estimada, l'actriu Sybil Vane. Si Basil no pot separar la vida de l'art, i permet que el seu amor per Dorian influeixi en la seva pintura i la faci encara més exquisida, a Sybil li passa exactament el contrari: per a ella l'art i la vida són dues esferes totalment separades, i per això un cop s'enamora de Dorian i és corresposta, el seu art deixa de tenir sentit perquè la vida passa a un primer pla. La interpretació que fa Dorian de la mort de Sybil en termes estètics, i la forma amb què la subordina a la seva pròpia història no fan sinó confirmar la ceguesa de Dorian, tant en termes ètics com estètics. Així doncs, la narració és més complexa del que sembla a simple vista, principalment perquè confia més en el que no es diu i només queda suggerit, i deixa que els lectors en puguem omplir els buits. És un d'aquells clàssics imprescindibles que guanya en l'anàlisi i la relectura. 

Sinopsi: En un moment indeterminat cap a finals del segle dinou, l'alta societat londinenca es veu sacsejada per la presentació en societat de Dorian Gray, un jove extremadament bell amb un passat familiar tèrbol a qui el pintor Basil Hallward acaba de retratar. Influït per les idees i reflexions sobre la vida i l'art del seu amic, lord Henry Wotton, Dorian s'entrega a una vida de gaudi hedonista i refinament estètic, i aviat es converteix en el centre de totes les enraonies del seu cercle social en protagonitzar tota mena d'escàndols. El misteri anirà creixent a mesura que passin els anys i l'aparença física de Gray es mantingui sempre inalterable, en el punt de màxim esplendor de la seva jovenesa. 

M'agrada: Bé, m'ha agradat fins i tot més en aquesta relectura que en lectures anteriors, potser perquè aquest cop me l'he agafada amb calma i he tingut temps d'apreciar-ne bé els detalls i les subtileses. 

El Kremlin de sucre (#656)

La Marfusha ho sap prou bé. Sap que no hi ha manera d'acabar la construcció de la Gran Muralla, que entorpeixen tant els enemics externs com els interns. Que encara s'han de fabricar molts maons abans d'aconseguir que arribi la felicitat general. Creix i creix la Gran Muralla, protegeix Rússia de l'enemic exterior. I els enemics interns, els oprítxniks del Sobirà els destrossen. 

El Kremlin de sucre és un recull de relats de l'autor rus Vladimir Sorokin, que actualment viu exiliat a Alemanya. Es va publicar per primer cop l'any 2008 i, de fet, és una seqüela a la seva novel·la anterior sobre el món dels oprítxniks, una distopia futurista ambientada en una Rússia alternativa que, després d'un cop d'estat l'any 2027, ha tornat al tsarisme. Quan el vaig veure a la biblioteca en vaig llegir la contraportada i em va encuriosir, però no sabia que hi havia un primer volum, que també està traduït al castellà. Em penso, pel que he pogut esbrinar, que els dos llibres es poden llegir de forma independent i, en tot cas, la lectura de El Kremlin de sucre m'ha semblat prou interessant per si mateixa. És cert que el context del món distòpic on ens trobem pot resultar una mica confús en començar a llegir, però més endavant, gràcies a les referències esparses que van sortint al llarg dels contes, es va formant una imatge de conjunt una mica més completa. En aquest sentit m'ha recordat una mica els clàssics de la ciència-ficció dels anys cinquanta i seixanta, de l'estil d'Asimov i de Bradbury, en el sentit que els detalls que va aportant cadascuna de les peces separades, per anecdòtics que semblin a simple vista, contribueixen a situar la lectura en el context del món fictici. 

A través dels diferents relats que formen el volum, assistirem a una radiografia força completa d'aquesta societat russa futurista, a través de diferents ambients i classes socials, des dels estils de vida més poderosos i privilegiats als més precaris i marginals. Sorokin té un estil postmodern, en què es barregen diversos gèneres constantment, i d'aquesta forma el resultat sempre és una imatge fragmentada, que ens va oferint a cada pas múltiples instantànies d'un mateix cor de violència i repressió política. Així, d'entrada, el primer dels relats, "La joia de la Marfusha", ens submergeix només començar a llegir en una imatge edulcorada i nostàlgica de la vida sota un règim autocràtic des del punt de vista d'una nena: no és fins més endavant que anem descobrint qui són els enemics interns que el règim ha de mantenir a ratlla per poder sostenir aquesta imatge d'estabilitat aparent, i el nivell de violència que desplegarà per tal de poder mantenir la seva imatge de la gran Rússia unida i pacificada. 

Com anirem veient al llarg dels relats, la societat que ens presenta El Kremlin de sucre va sorgir d'un cop d'estat en què es va restaurar el tsarisme, i la població russa ara està governada per un règim totalitari i teocràtic, en què els valors predominants són el masclisme i una rígida jerarquia entre els que tenen tots els drets perquè treballen per al govern i els que són vistos com a sospitosos, perquè en discrepen o, directament, perquè la seva diferència els assenyala com a indesitjables. L'ordre es manté a través d'una repressió política duríssima duta a terme pels oprítxniks, basats en l'Oprítxnina, la guàrdia especial del tsar Ivan el Terrible, que es considera la primera policia política de la història russa. En alguns dels relats, com "L'atiador", veurem les brutals tortures a què són sotmesos els sospitosos a la Lubianka de Moscou, amb una nota d'horror tecnològic, mentre que a d'altres, com "El ranxo" o "Petrushka", veurem els destins que pateixen les persones represaliades. Els relats mantenen sempre una marcada intenció experimental: en diverses ocasions, el que comença amb un to de realisme social acaba amb escapades oníriques o notes inesperades d'humor negre. Els detalls pertorbadors, com l'horror corporal i la violència sexual, són una constant al llarg de quasi tots els relats, però escauen al panorama distòpic que se'ns presenta, en què tothom que no té el poder és sistemàticament explotat per un superior, ja sigui en un àmbit laboral, en les relacions socials o dins del matrimoni mateix. En un context així, fins i tot els relats de resistència no són gaire esperançadors, i la nota d'alliberament final que ens ofereix "Underground", per exemple, acaba quedant en un pla força ambigu i indefinit. 

A través de tot el text, el Kremlin de sucre que dóna títol al llibre esdevé una metàfora poderosa de la situació política que el text retrata: al primer dels relats, se'ns explica com, el darrer dia de les vacances de Nadal, tots els infants de la ciutat reben de regal una rèplica del Kremlin feta de sucre que podran anar menjant a trossets durant els mesos següents. Els Kremlins trossejats aniran apareixent a través dels diversos relats: la majoria dels personatges en menjaran algun fragment, un dels relats està ambientat a la fàbrica on es produeixen, un altre té lloc a la cua que es forma per comprar les restes de Kremlins que han sortit defectuosos. El que es presenta com un gest grandiós de propaganda per part del Sobirà va esdevenint, al llarg de la lectura, la presència constant d'una idea predeterminada de nació que és omnipresent i grandiosa sobre el paper, però també volàtil, fragmentària, i que es desfà per ser consumida constantment pels seus súbdits. Potser no és gaire subtil com a metàfora, però resulta extraordinàriament eficient dins la narració: en un context polític autènticament fosc i desesperançat, els Kremlins de sucre ofereixen una forma força curiosa de nacionalisme banal que se'ns explora des de diverses perspectives al llarg dels relats. 

Si n'hagués de destacar els que m'han agradat o m'han semblat més interessants, em quedaria amb "L'atiador", "El ranxo", "Petrushka", "La taverna" i "Underground", però en realitat tots els relats són molt variats i originals, i ofereixen petits girs o notes d'humor macabre fins i tot quan et penses que aniran en una direcció determinada. Una bona recomanació si us interessa la literatura contemporània amb un marcat to postmodern. Em sembla que la crítica política que Sorokin desplega als relats, i l'accent en la violència i la repressió desplegats pel govern rus, encara que en sigui la versió distòpica, continuen totalment vigents avui dia, malauradament. De vegades, la distopia, depèn de quan sigui escrita, corre el risc de veure's envellida al cap dels anys, però en aquest cas, Sorokin té una qualitat profètica que resulta esfereïdora a la llum del present. 

Continguts: El Kremlin de sucre conté quinze relats curts ambientats en una versió futurista i distòpica de Rússia en què s'ha restaurat el tsarisme. Amb una política tradicionalista i autocràtica basada en la repressió i el manteniment d'una rígida jerarquia social, anirem apropant-nos a les vides particulars de diversos habitants de Moscou. Des del punt de vista de la classe mitjana afí al règim, els treballadors de les fàbriques, persones indigents, represaliats polítics o presoners comuns, torturadors de la policia política o, fins i tot, els sobirans mateixos, anirem assistint a tot un mosaic dels diversos estrats socials d'aquesta Rússia de malson. Hi tindran un paper destacat les múltiples formes de violència política que s'hi donen, des de les més òbvies a les més fantasioses i futuristes. 

M'agrada: Ha estat una molt bona sorpresa, havent-lo escollit sense conèixer l'autor i sense cap expectativa prèvia. La combinació de distopia futurista, amb el recurs a una ciència-ficció molt suau, i l'element de nostàlgia històrica del règim totalitari crea una textura molt concreta per al món fictici que ens proposa la narració.  

MaddAddam (#655)

D'una banda hi ha la història; de l'altra, el que va passar realment, i finalment el que se'n va explicar; i després hi ha la part que no expliques, però que també forma part de la història. 

MaddAddam és la tercera entrega de la trilogia que porta aquest mateix nom, de l'autora canadenca Margaret Atwood, i es va acabar publicant el 2013, deu anys després de la primera entrega, Oryx i Crake. Des que vaig llegir Oryx i Crake que tenia moltes ganes de completar la trilogia: la primera novel·la em va agradar molt, i em va semblar que podia esdevenir, fàcilment, un clàssic de la ficció especulativa recent. Tanmateix, les altres dues entregues depenen massa de l'argument de la primera, no ofereixen cap idea nova que sigui realment original, i despleguen les aventures d'una sèrie de personatges que no queden gaire desenvolupats psicològicament, les decisions i dilemes dels quals queden subordinades a les exigències d'un argument no gaire ben travat en general. Tanmateix, aquesta tercera entrega m'ha semblat més interessant que l'anterior, la seva trama és més propera a la d'Oryx i Crake, i n'he gaudit en part precisament per aquestes connexions temàtiques amb el plantejament inicial. 

La trama de MaddAddam arrenca exactament on ens havien deixat el final de les altres dues. De fet, L'any del diluvi amb prou feines havia avançat cronològicament del punt on ens deixava Oryx i Crake. La primera novel·la narrava la història d'en Jimmy, l'Home de les Neus, que, després de la pandèmia mundial que havia arrasat amb la majoria dels éssers humans al planeta, havia d'educar i protegir els crakers, una espècie d'homínids genèticament modificats perquè no mostrin els trets de violència, instints de possessió i capacitat de pensament abstracte i de llenguatge figurat que han portat la humanitat a la seva ruïna. Així, ens trobàvem en una mena d'Edèn un punt macabre en què, en una innocència primigènia, els crakers quedaven destinats a construir una nova societat humana en una beneïda ignorància dels errors dels seus predecessors. La gràcia de la proposta d'aquesta primera novel·la és que ens deixava en aquest punt zero, construïa magistralment la trama dels antecedents que havien portat a aquesta situació final, però no ens revelava el misteri de què els portaria el futur a aquests personatges. Jimmy acabava en un atzucac en què descobria que hi havia més humans com ell que havien sobreviscut a la catàstrofe, però no acabava de decidir si s'hi havia d'atansar o n'havia de fugir per poder protegir millor els crakers. 

Donat aquest plantejament, L'any del diluvi ens portava novament a aquesta trobada, però des del punt de vista dels altres humans que es trobaven amb Jimmy en aquest moment final. Si bé les casualitats que portaven a aquesta reunió final eren massa forçades, la trama d'aquesta segona novel·la oferia un contrapunt interessant al punt de vista que ens havia ofert la primera. Ara, finalment, és quan assistirem a la posada en marxa de la trama cronològica novament cap endavant, i veurem la colla dels Jardiners de Déu, els maddaddàmides, en Jimmy i els crakers en la necessitat d'organitzar la coexistència en el nou món. L'argument de la novel·la gira al voltant de dues trames paral·leles: l'amenaça difusa que afronta la nova comunitat davant d'uns presidiaris violents que campen pel seu territori, i que eren personatges que ja havien aparegut a L'any del diluvi, i d'altra banda la trama de l'educació futura dels crakers, amb la formació del seu sistema de creences i la seva mitologia, així com la incògnita de com es produirà la procreació futura: si cadascuna de les dues espècies s'haurà de reproduir separadament o la hibridació entre crakers i humans serà possible finalment. Juntament amb aquestes trames lineals es produeixen els flashbacks al passat de Zab, un dels personatges de la segona novel·la, que relatarà la seva implicació en el projecte de Crake per reiniciar la humanitat. En realitat, aquesta història va paral·lela a la del seu germà, l'Adam U de la novel·la anterior, i les connexions que tots dos guarden amb la trama de la primera novel·la, de forma que tornarem a assistir als fets que se'ns havien relatat a Oryx i Crake, però encara des d'una tercera perspectiva. 

Malauradament, aquestes premisses no acaben de funcionar sobre la pàgina. La història de Zab i Adam és la que m'ha semblat més interessant de totes tres línies, però tot i així acaba en un lloc força indeterminat, hi ha aspectes rellevants de la trama que queden sense resoldre finalment, i el seu relat no acaba de connectar clarament amb la figura de Crake, que en ambdues novel·les, la segona i la tercera, queda en un pla totalment secundari. Mentre anava llegint, m'ha fet la impressió que la trama hauria funcionat millor si hagués estat una novel·la totalment independent. Possiblement, en comptes d'intentar lligar absolutament tots els caps solts de tots els personatges en una única trama que, al capdavall, no arriba mai a ser coherent, Atwood podria haver escrit una sèrie de novel·les independents situades en un mateix món fictici, l'univers distòpic que esdevé el context del projecte de Crake, tant abans com després del seu desplegament. Com el que fa Ursula K. Le Guin amb el cicle de Hainish, per exemple. 

Pel que fa a les altres dues trames, també resulten decebedores: la part de la interacció entre els crakers i els humans tenia potencial, especialment pel que fa a la creació d'una nova mitologia per als crakers en què la Toby, igual que havia fet en Jimmy a la primera novel·la, els explica històries amb una base en els fets reals però que reelabora en forma de mite fundacional. És el moment més metatextual tant de la primera novel·la com d'aquesta tercera: els lectors esdevenim còmplices del joc narratiu que se'ns proposa perquè coneixem prèviament el context i entenem de què s'està parlant quan en llegim la versió alternativa. Tanmateix, els crakers queden en el seu estat infantilitzat durant gran part de la novel·la, i el relat no arriba a explorar la possibilitat d'una potencial pèrdua de la innocència d'aquesta raça edènica, que Oryx i Crake ens suggeria com a possibilitat de futur. 

Així doncs, anem seguint una trama que, en realitat, és força lineal i no té gaire acció, i que va avançant lentament només amb dues fonts de suspens: la de l'amenaça externa a la comunitat, i la dels embarassos de les joves fèrtils del grup. Com que tant la Ren com l'Amanda han estat violades repetidament pels expresidiaris i pels crakers (una part de la trama, la de la violència sexual, que Atwood no tracta amb la profunditat que mereixeria), de seguida es dona el misteri de com serà la futura progènie, i de quins problemes plantejarà una espècie híbrida en el futur. Passarà el mateix quan altres joves del grup s'aparellin amb altres membres de la comunitat, tant crakers com humans. Paral·lelament, la nova comunitat haurà d'establir unes aliances sorprenents i totalment inesperades per fer front a l'amenaça dels expresidiaris que busquen venjança. Els darrers capítols són molt decebedors, i desmereixen força el conjunt. Sembla com si Atwood busqués a la desesperada una forma d'acabar la novel·la, i en no trobar una manera de sortir-se'n força la plausibilitat, les casualitats i fins i tot les premisses assentades prèviament per al món fictici. La novel·la va de més a menys en tot moment, i és una llàstima a l'hora de llegir, perquè a mi personalment em va esgotar la paciència, cap al final, i em va deixar amb un regust agredolç d'oportunitats malaguanyades. El balanç final de la trilogia m'ha deixat força decebuda: Oryx i Crake em sembla una novel·la excel·lent, que val la pena llegir amb independència de les altres dues, però aquestes altres dues no aporten gaire res de valor al conjunt. 

Sinopsi: Just després que una pandèmia mundial engegada pel científic grillat Crake acabi amb la majoria de la humanitat, un dels últims supervivents, en Jimmy, profeta frustrat i millor amic de Crake, s'uneix als supervivents que queden d'una secta religiosa ecologista, i d'un grup de científics, els maddaddàmides, que havien col·laborat amb el projecte de Crake, tot i que enganyats respecte del seu objectiu final. Aquests últims humans que queden al planeta han de conviure amb els crakers, una espècie d'homínids dissenyats genèticament per Crake per tal que s'adaptin millor a l'entorn natural i creïn una societat futura lliure de violència. A través de la novel·la, assistirem a les primeres passes d'aquesta nova comunitat, a la vegada que se'ns relatarà la història passada d'un dels membres del grup, en Zab, que juntament amb el seu germà Adam havia jugat un paper en els fets que van portar a la catàstrofe. 

M'agrada: El relat d'orígens dels germans Zab i Adam m'ha entretingut força, i m'ha semblat la part més suggestiva de la novel·la sencera, tot i que crec que hauria funcionat millor com a relat o novel·la independent. 

No m'agrada: Constatar que la novel·la Oryx i Crake funcionava bé com a novel·la independent, i que les altres dues entregues es fan totalment innecessàries. 

L'any del diluvi (#654)

Aneu amb compte amb les paraules. Aneu amb compte quan escrigueu. No deixeu rastre. 

L'any del diluvi, de l'autora canadenca Margaret Atwood, és la segona part de la trilogia de ficció distòpica Maddaddam, i es va publicar el 2009, sis anys després de la seva predecessora, Oryx i Crake. A mi aquesta em va agradar molt, així que tenia les expectatives força altes a l'hora de començar a llegir aquesta seqüela però, un cop acabada la lectura, he de dir que L'any del diluvi m'ha semblat força desigual i en general decebedora. És impossible no comparar les dues novel·les entre elles quan el contingut d'aquesta és tan dependent de les premisses plantejades a la novel·la anterior, per més que se les ha publicitat insistentment com a novel·les que es poden llegir per separat. No és el cas en absolut. La fortalesa d'Oryx i Crake venia de la construcció del seu món fictici, que se'ns anava introduint pas a pas, no a base d'explicacions sobreimposades a la narració sinó a través de la immersió en l'experiència directa dels protagonistes, Jimmy i Glenn, que vam arribar a conèixer més en profunditat a través dels seus alter egos, Home de les Neus i Crake, respectivament. 

El relat consistia no sols a establir un món distòpic en què la tecnologia resol qualsevol problema quotidià a través de receptes d'enginyeria genètica monopolitzades per grans corporacions que, a més, monopolitzen també la violència en absència d'institucions polítiques, sinó també a caracteritzar-nos amb tota mena de detall els horrors que comporta un món així. D'aquesta manera, quan Crake esdevingui el prototípic científic grillat que vol acabar amb la humanitat, i l'abast del seu projecte se'ns desplegui amb tota la seva amplitud, no podrem evitar un mínim grau de comprensió del seu projecte. Ara, L'any del diluvi ens ofereix exactament la mateixa història, amb la mateixa cronologia, però enfocada des d'un altre punt de vista. Malauradament, ni la caracterització dels personatges és tan profunda com a la primera entrega, ni la construcció del món fictici tan acurada, de forma que si no hem llegit l'entrega anterior serà força difícil posar-se en situació dins del context proposat. 

Com passava també a Oryx i Crake, la trama de L'any del diluvi ens porta a través de dos eixos cronològics diferents: d'una banda, després de la catàstrofe desencadenada per Crake, que ha destruït la majoria de la humanitat a través d'una pandèmia, observem les vicissituds de les protagonistes per sobreviure en aquest món hostil i, d'altra banda, a través de flashbacks, observem també les vides de les protagonistes des de la infància fins a arribar al moment present. Els dos personatges principals són la Toby, treballadora en un complex dedicat als tractaments estètics, i la Ren, una prostituta en un club exclusiu de la ciutat que ha sobreviscut a la malaltia perquè es trobava en aïllament. Ben aviat ens assabentarem que les dues tenen un passat comú en una secta religiosa, els Jardiners de Déu, que havia aparegut breument a la novel·la anterior, una germandat clandestina la ideologia de la qual adapta les idees ecologistes, la teologia cristiana i la teoria científica de l'evolucionisme a la seva pròpia necessitat de sobreviure. 

Un dels punts més forts de la novel·la és com recrea la ideologia d'aquesta secta i en retrata les dinàmiques internes: dins d'un grup aparentment cohesionat i amb un lideratge fort, anirem observant les petites friccions i conflictes quotidians que aniran erosionant la confiança dels fidels i veurem com, en moments de crisi, l'aparent assamblearisme de la proposta cedirà el lloc a una concepció del poder molt més centralitzada. En aquest sentit, m'ha semblat que el retrat del pensament religiós dins la secta i els diferents graus de compromís i de convicció dels diversos membres és molt més realista que la caracterització que en fa Octavia E. Butler a la dilogia de les Paràboles. En aquest context distòpic particularment opressiu, l'afiliació dels fidels a aquest credo determinat és més una qüestió de pragmatisme amb la vista posada en la supervivència, en la majoria dels casos, que no pas una necessitat espiritual autèntica. D'altra banda, les accions d'aquesta secta van dirigides, en tot moment, a l'activisme polític, i és per això que acaben confluint amb el projecte últim de Crake. 

Un altre dels atractius d'aquesta novel·la és la seva premissa principal: que ens ofereixi essencialment la mateixa trama que a la novel·la anterior, però des d'un punt de vista que encara no havíem vist. Si Oryx i Crake ens oferia una mirada bàsicament masculina i privilegiada, i s'entretenia especialment a descriure la formació de la masculinitat de Jimmy com a protagonista, aquí el punt de vista central serà el dels personatges femenins que s'han format al marge de la vida de luxes i privilegis que vèiem retratada en la novel·la anterior. Mentre la vida de Jimmy i de Crake es desenvolupava en un entorn de riquesa, comoditat i seguretat, als complexos per a treballadors de grans empreses, aquí veurem la precarietat en què han de sobreviure la Toby i la Ren, en unes ciutats col·lapsades i fora de l'abast de qualsevol institució. De fet, Atwood ens retrata, de forma extremadament acurada, una societat en què qualsevol servei que puguem imaginar ha estat prèviament privatitzat, i això ens porta a un autèntic malson polític en què la gent que no es pugui permetre els serveis bàsics no hi tindrà accés, i es veurà abocada a una lluita salvatge de tots contra tots per poder sobreviure. A l'anterior novel·la intuíem aquesta part amagada del món distòpic, però no l'havíem arribat a presenciar directament. 

Ara bé, la novel·la no acaba de reeixir a l'hora d'executar aquestes premisses tan suggestives. Si la dicotomia entre masculí i privilegiat i femení i no privilegiat havia de ser un dels grans fils conductors de la trama, i si aquesta ens havia de portar al mateix lloc que la novel·la anterior sense avançar-ne la cronologia més enllà, aleshores em penso que L'any del diluvi s'hauria beneficiat molt més d'oferir-nos el punt de vista d'Oryx, que a la primera entrega quedava hàbilment silenciat i desdibuixat, en comptes d'introduir-nos dos personatges femenins nous que no tenen gaire profunditat psicològica i que queden subordinats en tot moment als detalls pràctics de la trama. La Toby sembla de bones a primeres un personatge interessant, amb un conflicte psicològic que podria haver agafat més volada al llarg de la novel·la: es veu obligada a abraçar el credo de la secta en què es troba com a forma de supervivència, però sense ser una autèntica creient. Podria haver portat a algun tipus de conflicte amb els membres de la secta més fanatitzats, per exemple, o podria haver desenvolupat algun conflicte amb el líder de la secta, Adam U, que sembla desenvolupar la teologia dels Jardiners de Déu com a necessitat pragmàtica també, però el misteri del qual no se'ns acaba de revelar mai. D'altra banda, la Ren no arriba a obtenir un desenvolupament psicològic real: els moments més interessants de la seva trama és quan és adolescent, i se'ns retraten les dinàmiques d'abús i dependència emocional que es produeixen entre les noies de la comunitat. Tanmateix, a partir del moment en què inicia la seva relació amb en Jimmy, la seva dependència emocional i la seva fragilitat inherent passen a ser els seus únics trets de caràcter durant la resta de la novel·la. 

La linealitat de la trama, que ens porta de forma bastant previsible al punt final en què acabava la novel·la anterior, no deixa espai perquè aquestes protagonistes prenguin decisions lliures: la Toby i la Ren són arrossegades d'un lloc a l'altre constantment per les circumstàncies. Quan tenen algun poder de decisió sobre la direcció de la seva vida, com és el cas de la Ren quan acaba els estudis, la seva elecció no queda gaire explicada ni esdevé gaire creïble donat el context. Les casualitats i girs de guió en què es veuen immerses les dues protagonistes són massa poc plausibles, el recurs a la reaparició casual d'uns mateixos personatges en un mateix escenari després d'haver estat separats anys abans és massa repetitiu, i la subordinació constant de la història de la Ren a la seva relació amb en Jimmy és un dels punts més febles de la novel·la sencera, com si Atwood hagués buscat una excusa per mantenir les dues trames connectades i només hagués trobat aquest recurs una mica forçat. Fins a tres xicotes d'en Jimmy s'han criat a la mateixa cèl·lula dels jardiners de Déu i han arribat a establir una relació amb en Jimmy de forma independent, sense saber res l'una de l'altra: o el món és molt petit o la trama força massa la seva pròpia plausibilitat amb aquest tipus de coincidències. 

L'any del diluvi és una novel·la interessant, però en conjunt no arriba a ser tan brillant com la seva predecessora de la trilogia, la gràcia de la qual raïa precisament a explicar-nos la història a contrapèl: en Jimmy era un personatge psicològicament immadur i insensible al patiment dels altres, i el context en què s'havia criat ens oferia precisament les claus per entendre per què havia esdevingut així. Passava el mateix amb la fanatització de Crake, que tenia bons motius per fer el que decidia fer, però que tampoc va arribar a aprendre mai la lliçó de l'empatia. M'esperava que aquesta segona entrega ens oferís més informació sobre l'experiència de l'Oryx i la seva relació amb aquests dos personatges, però en aquest cas la trama ens ofereix uns personatges una mica plans i un argument poc creïble, sense gaire suspens i que no està a l'alçada de l'altra novel·la. Les inquietuds de la primera novel·la, que eren principalment sobre el contrast entre l'abans i el després de la catàstrofe, i l'accent en el llenguatge i la imaginació a l'hora de reconstruir el món, queden una mica desdibuixades també. Us pot interessar si ja coneixeu l'obra de Margaret Atwood, però no la recomanaria si no heu llegit l'entrega anterior. 

Sinopsi: Després de la pandèmia desencadenada per Crake i que ha acabat amb una gran part de la població mundial, dues dones lluiten per sobreviure en circumstàncies molt adverses. La Toby es troba aïllada en un complex de medicina estètica que ha quedat tancat, i la Ren es trobava en quarantena després d'un contacte no desitjat en el prostíbul on treballava. Ambdues tenen un passat comú en una secta religiosa, els Jardiners de Déu, que va arribar a col·laborar amb Crake a l'hora de desencadenar la pandèmia. Després de la catàstrofe, ara es tornaran a trobar i hauran de descobrir qui són els crakers, la nova raça humana perfeccionada genèticament que Crake havia creat perquè repoblés la terra. 

M'agrada: El plantejament del món distòpic que ens ofereix Atwood, que es fa especialment inquietant en el paper que hi juguen els avenços tecnològics i científics, i en el realisme i la plausibilitat d'algunes de les situacions que desencadena. 

No m'agrada: No m'ha semblat que aquesta segona entrega de la trilogia estigui a l'alçada de la primera ni de bon tros. 

L'Odissea de Christopher Nolan

Vull deixar clar, d'entrada, que això no és una ressenya de la pel·lícula de Christopher Nolan com a pel·lícula. En el seu aspecte tècnic i cinematogràfic és una proposta interessant, amb alguns detalls visualment potents però, en general, de potencial malaguanyat. El que vull comentar aquí són uns quants aspectes que em van semblar fallits de la pel·lícula com a adaptació del poema èpic homèric i que, per això, em van decebre. Una adaptació sempre serà una adaptació: no estic en contra del fet que es facin canvis, especialment si resolen problemes narratius que es derivin del canvi de format, o si el resultat final resulta coherent com a conjunt. Ara bé, quan agafem obres clàssiques que el públic coneix bé, resulten especialment decebedors si empitjoren l'original o no contribueixen a millorar el conjunt de l'adaptació. Així doncs, una petita llista de traïcions a l'original que em van venir al cap després de veure la pel·lícula. He invertit la numeració perquè les he ordenat de més anecdòtica a més rellevant: 

4. La cicatriu 

Cada cicatriu explica una història, i no n'hi ha dues d'iguals. Només pots reconèixer la cicatriu d'Odisseu si l'has vista abans. Per això funciona com a mecanisme de reconeixement amb la seva dida i els seus servents, per exemple, però no amb el seu fill, Telèmac, que no l'ha vista mai. Quan rellegeixo l'Odissea sovint m'imagino un impostor que arriba a Ítaca per suplantar Odisseu - és un temor que el poema mateix deixa veure entre línies - però que finalment és descobert per la impossibilitat de reproduir una ferida única al món, ni tan sols si fos un déu. La cicatriu està lligada a la ferida, i la ferida està lligada a un moment concret del passat. L'Odissea ens explica la història sencera de la cicatriu en un salt enrere al cant 21: quan era jove, Odisseu havia anat a visitar la família de la seva mare, i la ferida se la va fer en una cacera de senglar amb el seu avi Autòlic i els seus oncles materns. Al poema, la cicatriu es troba a la cama per sobre el genoll, se suposa que a la part interna de la cuixa: és força fàcil d'entendre si ens imaginem un senglar que envesteix un home frontalment. Odisseu aconsegueix clavar-li la llança, però no evita l'ullal de la bèstia. L'episodi marca un ritual de pas per a Odisseu: el seu avi Autòlic era fill d'Hermes i, per tant, l'astúcia li venia del seu parentesc amb aquest déu. L'avi li va demanar que anés a veure'l al seu casal quan fos un home, i li va prometre que l'honoraria amb una part de les seves riqueses. El jove se'n torna a Ítaca, on l'esperen els seus pares, ara convertit en un home i amb una cicatriu nova de trinca que n'explica la història. Quan Euriclea reconeix la cicatriu rentant-li els peus al pidolaire, és un gran encert que el poema en reconegui la història sencera. 

La decisió per part de Nolan de situar la ferida al turmell queda sense explicar, més enllà potser de la decisió (estètica) de presentar els homes amb calça llarga en comptes de túnica. Però una cicatriu al turmell bé que deu ser més fàcil de descobrir fortuïtament, no? La cicatriu a la cuixa ens assegura que només l'arribaran a veure persones que tinguin una relació molt propera amb Odisseu. Aquest és un canvi molt menor, és veritat, però a vegades la diferència es troba en els detalls. Si una cicatriu explica una història, aleshores si canvies la cicatriu també canvies la història: a la pel·lícula de Nolan, l'origen de la cicatriu és una mica més prosaic. En una batuda de caça, Odisseu ensenya a un grup de joves itaquesos com tesa el famós arc i els dona lliçons. Entenc que és una forma ràpida i eficient d'introduir la dinàmica de l'arc i establir-ne el funcionament, i a la vegada també introdueix la subtrama d'Antínous i el soldat Sinó, que és un invent de la pel·lícula. Tot i així, em va recar una mica que el passat d'Odisseu no quedés explorat amb més profunditat. El relat que ens en fa Nolan és el d'un soldat, el d'un guerrer ja format que ja ho té tot après en començar la pel·lícula, que ha d'acomplir una missió i tornar a casa. Passa el mateix amb l'arc narratiu de Telèmac: al principi del poema és un jovenet inexpert, al final del poema s'ha fet un home; aquí, igual que el seu pare, no evoluciona significativament ni fa cap aprenentatge, ha d'acomplir una missió i tornar a casa. 

3. Els retrobaments 

Té més a veure amb la càrrega emocional del relat que no pas amb l'argument mateix. Els retrobaments d'Odisseu amb els seus éssers estimats són dels moments més emotius de tot el poema: hem de tenir en compte que s'hi retroba després de vint anys de no veure'ls. El servent més devot, el fill, la dida que l'ha criat des que era un marrec, l'esposa, el pare: el poema no escatima llàgrimes, ni petons, ni abraçades. En el cas de Fileci i Eumeu, els servents lleials, es posen a plorar només de veure l'arc exposat, abans d'assabentar-se que Odisseu es troba a palau. Quan Odisseu es retroba amb Penèlope, tots dos es queden callats, astorats, sense saber què dir-se. És Telèmac qui els ha d'animar a fer el primer pas. El poema està ple d'aquests detalls d'humanitat. D'horrors de la guerra, d'estrès post-traumàtic, de vicissituds del viatge i de càstigs divins també n'hi ha, és clar, però la gràcia de la tornada a casa és que ho conté tot. 

A la pel·lícula, tota aquesta càrrega emocional queda desplaçada per la preparació de l'escena d'acció. Telèmac i Odisseu es reconeixen breument en la distància, amb una mirada d'home a home, tot molt contingut, gaire res més. Laertes ni tan sols hi apareix. Els retrobaments amb Euriclea i amb Penèlope són fugaços, poc elaborats, i queden eclipsats per la urgència de l'escena d'acció, l'un al principi i l'altre al final. El mateix que passava amb el punt anterior: Odisseu és un soldat que prepara l'assalt final a la fortalesa enemiga. El poema era més subtil en aquest sentit: Odisseu porta la guerra al si de la llar, és veritat, la conquereix des de dins com havia fet amb Troia i gràcies a la seva astúcia, i hi ha certa càrrega ritual en la seva venjança. El vident Teoclimen havia descrit als pretendents l'escena mateixa de la seva mort, però aquests no se l'havien pres seriosament. Tots aquests elements afegeixen una tensió quasi insuportable que acaba desencadenant en un clímax memorable. L'execució de les serventes infidels per part de Telèmac és una nota especialment macabra al conjunt. Per això us aconsello, si algun dia se us acut d'adaptar l'Odissea en forma de pel·lícula, cuideu bé els retrobaments, poseu-hi llàgrimes i abraçades. La història s'ho val.  

2. Els rostres 

Aquí es tracta d'una decisió més aviat estètica, però que em va causar molta inquietud a la vista del conjunt i que encara a hores d'ara no sé ben bé com interpretar. Només en puc descriure la impressió, i em va semblar una nota totalment discordant amb el suposat missatge antibel·licista de la pel·lícula sencera. Christopher Nolan emmascara determinats personatges que no vol que reconeguis com a humans. Els troians porten una mena de cascs-màscara i en cap moment ensenyen la cara. Només veiem la cara de les dones i els nens assassinats; però, en una història que posa un accent tan intens en l'experiència dels soldats i en l'estrès post-traumàtic que experimenten després dels assassinats, s'esforça massa a deshumanitzar els soldats enemics. Només els grecs tenen rostre; els soldats troians són màscares. 

Bé, hi ha una excepció notable: Agamèmnon és el comandant dels grecs i, força oportunament, tampoc no té rostre. Amagat sota una màscara de Batman i amb molt poques línies de diàleg, el missatge implícit és que en el fons els grecs són bona gent, però estan liderats per una mala persona. Els flashbacks narrats per Helena sobre la seva germana Clitemnestra no fan sinó reforçar el missatge: Odisseu no es trobaria en la situació d'haver de trencar la llei de Zeus si Agamèmnon abans no hagués traspassat totes les línies vermelles. És una forma força hàbil de tirar la pedra i amagar la mà: el clímax emocional de la pel·lícula (abans del clímax d'acció) és un monòleg d'Odisseu en què revela el sentiment de culpabilitat que sent per haver dissenyat el pla del cavall de Troia, que va portar a les atrocitats comeses durant la caiguda de la ciutat. La revelació final, força superficial en la seva obvietat, és que la bèstia som nosaltres: que ens pensàvem que érem els bons quan en realitat som uns assassins i saquejadors de ciutats. El poema original no necessita màscares perquè no planteja aquesta dicotomia en termes de bons o dolents: a la Ilíada hi ha dos bàndols sí, però hi ha qualitats heroiques, mesquineses, xocs d'egos i una profunda humanitat, a tots dos cantons de la muralla. En canvi, a la pel·lícula, Matt Damon conserva la seva humanitat, juntament amb el seu rostre, mentre l'aposta estètica de Nolan és un malvat de caricatura amb casc negre a qui poder assenyalar com a culpable últim de la situació. 

El clau queda reblat amb els gegants lestrígons, emmascarats també rere unes armadures d'estètica medievalitzant: ja no es tracta d'enemics sense rostre, ara hem passat directament al món dels monstres. A propòsit dels monstres, l'episodi del ciclop, tot i que visualment em va semblar molt original, em va deixar decebuda perquè li nega la màscara a Odisseu, una màscara que adopta conscientment dins del poema homèric, portat per la seva astúcia: la del senyor Ningú. Al poema, Polifem té nom, un pare que és un déu i que li promet venjança, i pertany a una comunitat de ciclops com ell. De fet, si els seus companys no l'ajuden és per culpa de l'estratagema d'Odisseu, no pas per la seva condició de monstre. A mi Polifem, tot i que malvat i caníbal, sempre em desperta una mica de compassió al final de la història: ha de ser dur perdre l'únic ull que tens. Ara bé, Odisseu tampoc no és el dolent de la història per fer el que fa: és l'única manera que troba de salvar-se ell mateix i els seus homes d'una mort segura. A la pel·lícula, a Polifem se li nega el nom i la conversa amb Odisseu: és veritat que parla, però en un idioma que els homes no entenen (com un bàrbar, en el sentit originari del terme) i que, després, el lloctinent d'Odisseu interpreta subjectivament. 

1. La guerra 

L'Odisseu de Nolan és més un heroi estatunidenc que un heroi èpic d'una mitologia mil·lenària. Just després d'exposar la seva confessió i el sentiment de culpa pel saqueig de Troia, l'escena de la venjança està plantejada com un arc de redempció per al personatge: al poema, executa una venjança divina sobre els homes que han agreujat el seu regne, la seva família i les seves propietats; a la pel·lícula, lluita per recuperar casa seva. De fet, el desenllaç final em va semblar insatisfactori perquè sembla incoherent conciliar finalment la foscor dels seus sentiments i la càrrega emocional del monòleg amb un horitzó de reconciliació que no puc revelar per no esguerrar el final de la pel·lícula. Novament, em va semblar una forma de defensar un doble missatge que no queda gaire clar ni ressona prou contundent: ha comès atrocitats terrorífiques a la guerra, però en el fons continua sent l'heroi, continua sent bona persona, l'amor de la seva dona l'acaba salvant. Fins i tot hauria trobat més honest que el guió l'hagués acabat sacrificant; hauria encaixat més dins del to lúgubre i depriment que Nolan dedica a la pel·lícula sencera. La trama de la tornada a Ítaca és, ja ho he comentat abans, una seqüència típica de pel·lícula d'acció: el soldat experimentat i emocionalment ferit per la guerra engega una operació d'atac a la fortalesa enemiga, i després de derrotar molts enemics, aconsegueix salvar l'statu quo de la seva comunitat - qui sap, fins i tot al preu de sacrificar la seva vida pel bé comú, en vistes de la seva integritat moral compromesa. No hauria desentonat. 

Nolan opta per un final força convencional i que deixa la crítica a la guerra en un terreny estudiadament ambivalent: he fet coses horroroses, sí, però ja n'he patit el càstig i per això ara em mereixo la recompensa. Em penso que hi ha un sector de la indústria cultural estatunidenca que encara està intentant pair la política estatunidenca del segle vint-i-u i les seves guerres d'agressió, i amb la boca petita n'admet la culpabilitat però a la vegada intenta conservar la puresa dels seus valors. En la seva breu intervenció, Helena ens recorda que ella només va ser el pretext per als propòsits expansionistes d'Agamèmnon, una mica com passava amb les armes de destrucció massiva. Això no és un invent de Nolan: el mateix argument, quasi amb les mateixes paraules, quedava formulat fa vint-i-dos anys a la pel·lícula Troia. Al meu parer, el que se suposa que és el moment més culminant de la pel·lícula, el seu nucli emocional, també en revela el particular cor de les tenebres. I això és el que passa amb la capsa de Pandora, si és que va de mites grecs: un cop alliberades totes les atrocitats i violències sobre el món, l'esperança ha de romandre silent, emmascarada, desada a la capsa. 

L'Odissea d'Albert Jané

L'altre dia intentava fer passar la calor com podia, i vaig entrar a una llibreria, on em va sorprendre descobrir que, pel motiu que tots sabem, L'Odissea d'Homer estava gaudint d'un tracte privilegiat als expositors i lleixes de l'establiment: als llocs més visibles i accessibles, s'hi oferia un catàleg ben nodrit d'adaptacions, reedicions, traduccions noves i traduccions antigues, edicions de butxaca, tapes dures, versions il·lustrades, versions en còmic (perdó, novel·la gràfica), adaptacions per a infants, reinterpretacions d'autors contemporanis... Qualsevol cosa que us pugueu imaginar. Homer és la gran novetat. A la secció d'assaig, el pic de l'astorament va arribar amb un volum d'autoajuda basat en lliçons de resiliència que es poden extreure de l'Odissea, qui ho havia de dir. 

Així que, deixant-me emportar pel rebombori, vaig passar per caixa amb l'adaptació de L'Odissea a càrrec d'Albert Jané, il·lustrada per Pep Montserrat i editada per Combel, un dels segells de l'editorial Casals. L'havia fullejat una mica i de seguida havia vist que seria un encert absolut: el text acuradíssim d'Albert Jané, el gran punt fort, i les excel·lents il·lustracions de Pep Montserrat, la cirereta del pastís. De fet, aquesta versió no és una novetat: es va editar per primer cop el 2008 i, pel que he pogut veure a la web, sembla que s'ha anat reeditant regularment des de llavors. 

És una bona opció per a joves o adults que vulguin aproximar-se al clàssic per primera vegada però no s'atreveixin amb una traducció íntegra. Aquesta versió, tot i que reduïda, és molt fidel a l'original: el llenguatge manté el to èpic i solemne del poema, amb els epítets elaborats, les repeticions i els discursos formals - quasi rituals - dels personatges. En cap moment no defuig les paraules cultes ni les oracions llargues i, tot així, el text es fa clar i entenedor en tot moment: és el que passa quan es deixa respirar els clàssics per si mateixos, i no se'ls enfarfega amb explicacions innecessàries o interpretacions sobrevingudes. Per això la venjança arriba quan ha d'arribar i, com passa amb l'original, res no sembla precipitat ni deixat a l'atzar: el moment escaient, aquell kairós tan elusiu i difícil de definir en termes d'avui dia, batega amatent a cadascuna de les seves pàgines. Si una cosa no conserva, això sí, és la cronologia no lineal del poema original, i aquí els episodis se'ns presenten per ordre estrictament cronològic, sense salts enrere. Tot i així, és una decisió del tot comprensible tenint en compte que l'objectiu és fer una primera aproximació a la història per a lectors que no l'hagin llegida mai, i sempre deixa la porta oberta a una descoberta deliciosa - el flashback i la primera persona - per quan es decideixin, finalment, a provar amb l'original. 

Pel que fa a les il·lustracions de Pep Montserrat, què en puc dir, em semblen immillorables: escauen perfectament al text, i potser l'única objecció és que encara n'hi hauria d'haver més. Montserrat captura a la perfecció de forma visual una qüestió d'escala que plana sobre el text sencer: la figura d'Odisseu sempre es veu en petit, al detall, eclipsat per unes forces de la natura, dels déus i dels monstres que sempre l'aclaparen amb una grandesa irresistible. Les il·lustracions, de tons vermells i terrosos, juguen amb diferents materials i textures combinats, i li donen a les imatges una qualitat quasi tàctil, amb superfícies planes i poc ombrejades que creen una profunditat sorprenent a base de superposar-se les unes amb les altres. 

Si encara no coneixeu L'Odissea d'Albert Jané, doneu-li una oportunitat: llegiu-la poc a poc, llegiu-la en veu alta, regaleu-la als éssers estimats o demaneu-la a la biblioteca pública que tingueu més a prop. Val la pena de totes totes. 

Aclarint els mots del Franquisme

El Grup de Treball de Guerra Civil i Exili presenta la proposta didàctica I dir les coses tal com són. 90 mots i expressions per entendre el cop d'estat del 18 de juliol de 1936, un glossari de 90 paraules per ajudar els alumnes a entendre el vocabulari emprat pel règim franquista per tal de justificar la seva ideologia. Una nova proposta per combatre la desinformació i la manipulació sobre el franquisme que l'extrema dreta difon per les xarxes socials, i que és consumida acríticament per molts adolescents. L'anterior projecte d'aquest equip, 50 raons de per què amb Franco NO es vivia millor, s'està traduint actualment a les altres llengües de l'estat espanyol. 

Novament, enhorabona per la feina ben feta. 

https://www.elnacional.cat/ca/societat/90-mots-entendre-cop-estat-1936-replicar-vito-quiles-extrema-dreta-digital-instituts_1668890_102.html  

https://projectes.xtec.cat/camps/portada/nova-proposta-didactica-del-grup-guerra-civil-i-exili-i-dir-les-coses-tal-com-son-90-mots-i-expressions-per-entendre-el-cop-destat-del-18-de-juliol-de-1936/  

https://projectes.xtec.cat/camps/general/50-raons-de-per-que-amb-franco-no-es-vivia-millor/

Vergonya (38)

I ara, amb l'aval del TJUE, quina serà la propera excusa? 

https://www.elnacional.cat/ca/politica/tjue-avala-llei-amnistia-posa-pressio-suprem-puigdemont_1669109_102.html   

https://www.catalannews.com/politics/item/eu-top-court-backs-spains-amnesty-law-for-catalan-independence-push

https://naciodigital.cat/politica/el-tjue-liquida-la-batalla-juridica-per-lamnistia-i-ara-la-lluita-es-pel-calendari.html

https://www.vilaweb.cat/noticies/el-tjue-afirma-que-la-independencia-de-catalunya-no-afectaria-els-interessos-economics-de-la-unio/  

https://www.vilaweb.cat/noticies/per-que-el-tjue-avergonyeix-la-judicatura-espanyola-pero-mante-la-temptacio-de-marchena/

https://www.vilaweb.cat/noticies/23s-operacio-judes-sentencia-tjue-rabia-neguit/ 

La Gran Guerra i la memòria moderna (#653)

De fet, als camps de Flandes hi ha una abundància igual de nielles de color blau llampant que de roselles porpres. Però les nielles blaves no tenen cap relació amb la tradició elegíaca pastoral anglesa i no serveixen. El mateix principi estableix que, de totes les aus de França que es puguin veure i percebre, només s'escolliran les aloses i els rossinyols perquè pervisquin en el record i s'utilitzin. Es fixa i es recorda allò per a què ens han codificat - normalment en l'àmbit literari o el seu equivalent popular - per observar i rememorar. 

La Gran Guerra i la memòria moderna és un assaig de l'historiador i crític literari estatunidenc Paul Fussell (1924-2012) que es va publicar per primer cop l'any 1975, i que des de llavors ha esdevingut un clàssic entre els assajos sobre la Primera Guerra Mundial. D'entrada, val a dir que no és un assaig historiogràfic, tot i que estigui molt ben documentat i, en determinats moments, s'estengui en explicacions de determinades accions concretes de la guerra al front occidental. Paul Fussell va esdevenir, més aviat, un historiador de la literatura, i en aquest llibre ens ofereix una reflexió autènticament fascinant sobre la literatura de la Gran Guerra feta per autors britànics, especialment poesia i memorialística, el seu profund arrelament en la tradició literària anglesa ben bé des de Shakespeare o fins i tot abans, i la influència que tindrà en la literatura posterior durant el segle vint. La tesi de Fussell és que la Primera Guerra Mundial inaugura el segle vint amb una ruptura tan important amb el passat, tant cultural, social com política, que el llenguatge i l'art sorgits de la Gran Guerra esdevindran un model per a tota la cultura posterior en llengua anglesa, però d'altra banda, també pretén demostrar com una generació de joves poetes i escriptors britànics van trobar en la seva pròpia tradició literària, que havien estudiat a les escoles privades, un llenguatge i unes imatges heretades que els van ajudar a donar forma literària a les traumàtiques experiències que estaven vivint. 

Amb la Primera Guerra Mundial, segons Fussell, s'inicia el que Northrop Frye va anomenar el mode irònic de la narració, un grau posterior després del mode èpic i el mode novel·lístic. Es tracta d'una forma d'expressió narrativa que es caracteritza per la impotència bàsica de l'heroi en comparació amb el públic lector i el seu propi entorn: si l'heroi mític o èpic és més poderós que el lector, i l'heroi novel·lesc és igual que el seu públic, aquí l'heroi es troba en una posició d'indefensió total. Tanmateix, per als soldats d'infanteria del front occidental aquesta experiència d'impotència no és literària, sinó ben directa i real, i la necessitat d'escriure'n per preservar-ne el testimoni marcarà l'inici del modernisme literari i les literatures de l'absurd. Fussell era veterà de la Segona Guerra Mundial, i a través del seu assaig també analitza com el llegat cultural i literari de la Primera Guerra Mundial té un impacte directe en el que després seran les ficcions estatunidenques sobre la Segona, i com autors com Thomas Pynchon i Joseph Heller llegeixen aquest llegat, sovint d'una forma subversiva i rupturista. De la mateixa manera, analitza com les memòries i poemes dels autors britànics de la Gran Guerra llegeixen el seu propi llegat, per oferir-ne una versió passada pel trauma i el desencantament. 

A partir d'aquesta premissa, l'assaig es divideix en capítols o blocs temàtics en què Fussell va analitzant diverses imatges o trops presents en aquests escrits sobre la guerra, i les influències literàries que en rastreja dins la literatura britànica anterior. Així doncs, un dels capítols es dedica al pensament màgic i mític, un altre a la integració del llenguatge teatral, un altre a la tradició pastoral, o també dedica un capítol a l'evocació homoeròtica dins la literatura britànica sobre la Gran Guerra i com aquesta arrela en una tradició molt més antiga dins la literatura britànica en general. Tanmateix, tot i que l'estructura de l'assaig sembli tan clara de bones a primeres, l'exposició va progressant d'una forma força dispersa en la seva prolixitat, amb excursos a anàlisis concretes d'una obra determinada, que serveixen per il·lustrar una idea però que de vegades es perden en el propi raonament i, a més, anant i venint constantment entre els autors de la Primera Guerra Mundial i els de la Segona. Fussell amuntega uns exemples sobre uns altres per comparar-los entre ells, però de vegades l'argument que lliga tots aquests exemples no queda del tot clar o no passa d'un judici personal de l'autor: a mesura que anem llegint, per exemple, queda molt clar que Edmund Blunden li agrada molt i que David Jones no gaire. 

Fussell tendeix, d'una banda, a fer generalitzacions i, d'altra banda, analitza certes obres literàries basant-se només en un aspecte en concret seleccionat prèviament. Pel que fa a les generalitzacions, i només per posar un exemple, l'autor insisteix en unes quantes ocasions en el caràcter totalment únic i extraordinari de la literatura britànica davant de la dels altres països, però mai no justifica l'afirmació amb exemples dels altres països, tret d'algun esment de passada de Jünger i Remarque. D'autors francesos, no en considera cap. Pel que fa a les anàlisis parcials, m'ha fet la impressió que els exemples quedaven seleccionats només a favor de l'argument que intentava defensar en aquell moment. Això es fa especialment observable quan fa anàlisis més profundes d'unes obres en concret: Edmund Blunden és utilitzat com a màxim exponent del component pastoral de la literatura sobre la Gran Guerra, David Jones com a representant de la recepció de la tradició mítica britànica, Siegfried Sassoon com a exemple de la visió binària del món, o Robert Graves com a representant del mode teatral, en especial la caricatura i la farsa, a l'hora de presentar el seu volum de memòries. Tanmateix, això fa que altres aspectes d'aquests autors que encaixarien en altres categories no es facin del tot presents, o s'esmentin només de passada. 

Un altre aspecte que m'ha semblat una mica confús a l'hora de llegir és la forma com Fussell retrata l'homosexualitat i analitza els temes homoeròtics dins la literatura de la guerra. La descripció que fa sobre la tradició homoeròtica dins la literatura britànica i el seu context cultural i històric m'ha semblat molt informativa. Entenc que a l'època en què es va publicar el llibre devia resultar una novetat i un impacte per la franquesa amb què parlava d'aquest tema obertament, però també mostra molt clarament la distància que ens separa dels anys setanta en què escrivia Fussell. L'autor exposa la divisió que fa Graves entre els homosexuals "autèntics" i els que ho esdevenen només per la necessitat del moment, en el context de guerra, i més endavant Fussell remarca el caràcter "innocent" dels enamoraments que experimentaven aquests últims, com si implícitament subscrivís el marc mental en què ens situa Graves. Així és com llegia Graves els enamoraments que ell mateix va experimentar a l'escola privada i després a la trinxera, com a anomalia transitòria que havia de ser superada. També és la clau per interpretar l'episodi en què Graves presenta com una gran decepció, quasi un greuge, la descoberta que el noi de qui estava enamorat a l'escola ha estat enxampat en una situació "indecent" i, per tant, no era un homosexual "innocent", com ell es pensava, sinó un d'autèntic. 

Per continuar amb Graves, hi ha un moment en concret que m'ha semblat força il·lustratiu d'aquesta distància interpretativa, en què Fussell posa un exemple tret de Adéu a tot allò. En un passatge del text, Graves relata com es presenta al tribunal mèdic del seu amic Sassoon per provar de defensar-lo i poder evitar-li així el consell de guerra. En aquest episodi, Graves presenta la seva intervenció com una "actuació" davant dels metges, com si es tractés d'una interpretació teatral, però a la vegada descriu com es va posar a plorar fins a tres vegades, i un dels metges li va arribar a preguntar si no el necessitava ell mateix, el tribunal mèdic. Tanmateix, i he hagut de consultar el text original per comprovar si és així, Graves en cap moment no amaga el seu propi estat de nervis, ni el fet que les llàgrimes siguin autèntiques. Graves presenta l'episodi de forma lleugera i amb un to còmic, és cert, però avui dia és molt més fàcil interpretar aquest to com una forma d'autoprotegir-se o de protegir la seva pròpia masculinitat en un context en què per a un home plorar en públic era un gran tabú social. Fussell no pot imaginar-se una altra interpretació perquè als Estats Units de la seva època també ho era, i fins i tot em penso que encara amb més força. Això no li treu credibilitat a les tesis que defensa Fussell ni a la seva exposició, però sí que mostra per què certs aspectes del text se'ns poden fer una mica més confusos o estranys de llegir des del punt de vista actual. 

La Gran Guerra i la memòria moderna és un assaig molt curiós: està escrit amb un gran rigor, proporciona molt bona informació per tal d'entendre les obres que analitza, i a cada pàgina es nota que el tema de la guerra no era un simple interès acadèmic per a Fussell, sinó una experiència personal que el tocava íntimament i que li dóna una visió privilegiada sobre la situació dels soldats/autors i una sensibilitat particular per a l'anàlisi de l'anècdota i el detall. És un volum especialment valuós per les connexions que presenta entre vida social i vida cultural; ens mostra de manera molt ferma com la cultura és sempre producte d'un context històric i material determinat, i no apareix en el buit o simplement d'una inspiració momentània. Els moments de connexió entre la literatura britànica de la Primera Guerra Mundial i la literatura estatunidenca de la Segona també resulten il·luminadors, especialment quan aquesta mostra voluntat rupturista més que per la seva continuïtat. Fussell és un gran observador de detalls, i m'ha agradat especialment que s'entretingui a posar exemples que retraten tot aquest context cultural i social. En aquest sentit cal reconèixer que el volum de feina que va posar en aquest llibre és impressionant, i es nota clarament al llarg de la lectura. D'altra banda, la tesi general del text es fa un punt confusa, en gran part perquè es va perdent i es va retrobant al llarg de les giragonses que fa l'argumentació. A mi m'ha agradat molt llegir-lo, però potser no el recomanaria si no esteu realment interessats en el tema o no en teniu coneixements previs. 

Continguts: El primer capítol se centra en el concepte de la ironia com a mode d'expressió bàsic de la narrativa de guerra, i també com a vehicle per a la rememoració dels fets. El capítol 2 exposa exemples de l'efecte alienador de la guerra sobre la psique dels soldats, i com aquest estat mental contrasta profundament amb el romanticisme de la tradició literària i el món conegut i domèstic. El capítol 3 se centra en l'expressió de la guerra en termes dicotòmics, i analitza aquest mecanisme a la Trilogia de Sherston de Siegfried Sassoon, i la forma com la generació posterior a la guerra n'hereta el vocabulari. El capítol 4 explora la tradició mítica, llegendària i religiosa que acaba impactant sobre els textos de guerra, en especial les imatges cristianes, la matèria de Bretanya i El viatge del pelegrí de John Bunyan. En aquest capítol Fussell analitza In Parenthesis de David Jones com a projecte literari fallit. Al capítol 5 s'exposen els antecedents literaris dels combatents i la fallada del llenguatge que es produeix davant l'experiència de la guerra: en aquest context, analitza el llenguatge eufemístic, el doble llenguatge, i la forma literària com a substitució del caràcter obscè de l'experiència. El capítol 6 exposa l'aspecte teatral de la guerra com a reflex de la dissociació que es produeix a la ment dels soldats. També analitza el context teatral del moment, i explora en profunditat l'aspecte de comèdia o farsa que es troba a Adéu a tot allò de Robert Graves. El capítol 7 analitza la tradició ruralista i pastoral britànica i com els seus referents literaris troben lloc a la poesia de guerra. En aquest capítol analitza en profunditat el poema "Trenc d'alba a les trinxeres" d'Isaac Rosenberg i el volum de memòries Ressons de guerra d'Edmund Blunden. El capítol 8 se centra en el tema de l'homoeroticisme dins la literatura britànica de guerra, i l'insereix dins d'una tradició literària i cultural més àmplia. En aquest capítol analitza la carrera poètica de Wilfred Owen. El capítol 9 actua com a conclusió de l'assaig, en recull les idees principals i explica la qüestió del mode irònic seguint la teoria de Northrop Frye. 

M'agrada: M'ha agradat molt la cura que posa Fussell en el detall. Les connexions amb la narrativa estatunidenca, l'anàlisi del poema de Rosenberg i, especialment, els detalls de context que Fussell ofereix per poder entendre millor els textos literaris. Si hagués d'escollir per temes dels capítols, potser em quedaria amb el segon, el quart, el cinquè i el setè, però això va més a gustos. 

No m'agrada: Té moments en què l'exposició es fa un punt feixuga i de vegades el fil de l'argumentació no queda del tot clar. 

The Lark Ascending

de Ralph Vaughan Williams. Ara llegeixo La Gran Guerra i la memòria moderna de Paul Fussell, una lectura molt recomanable.