Ell es va adormir en un somni de bronze

Cant XI de la Ilíada

Quan arriba el matí, Zeus envia la deessa Discòrdia (Eris) al campament grec, i infon als guerrers el desig de lluitar. Agamèmnon mana als grecs que s'armin, i ell mateix es posa l'armadura i les armes, que són descrites al text amb tot luxe de detalls. De fet, aquest capítol conté la seva aristeia. Els cabdills s'avancen als seus aurigues davant del fossat per arengar les tropes, i Zeus fa ploure una rosada de sang sobre el campament per anticipar el carnatge d'aquesta tercera jornada de lluita. Mentrestant, Hèctor i els altres líders troians preparen les seves tropes i s'inicia l'escomesa. Per afavorir els troians, Zeus ha manat que cap déu intervingui en la lluita, i l'única present al camp de batalla és la Discòrdia.

Agamèmnon mata una llarga llista de guerrers troians, i el poeta el compara en nombroses ocasions a un lleó que s'abraona sobre les seves preses indefenses. Els germans Pisandre i Hipòloc li supliquen per la seva vida, però Agamèmnon els mata igualment, recordant com el pare d'aquests, Antíloc, havia demanat el cap de Menelau en una ocasió en què aquest se li havia presentat com a ambaixador. El carnatge és especialment gràfic en aquest cant, i els cadàvers, caient per tots costats, "jeien a terra molt més estimats pels voltors que no pas per les seves esposes". (p 250) 

Zeus baixa fins al mont Ida i envia Iris a avisar Hèctor que s'allunyi d'Agamèmnon, però que quan aquest caigui ferit, aleshores podrà posar-se al capdavant de l'atac fins arribar a les naus dels grecs quan caigui la nit. Iris li transmet el missatge. Ifidamant, un dels guerrers troians, s'enfronta a Agamèmnon i el colpeix amb la llança al ventre, però no arriba a ferir-lo. Tot seguit Agamèmnon mata Ifidamant amb l'espasa. Coó, germà d'Ifidamant, ataca Agamèmnon i li clava la llança al braç, però Agamèmnon el mata mentre intentava rescatar el cos del seu germà. Agamèmnon segueix lluitant com si res, però quan la sang se li estronca i se li refreda la ferida, sent un dolor fortíssim, que el poeta compara amb el d'una dona durant el part. Agamèmnon puja al seu carro i es retira de la batalla. 

En absència d'Agamèmnon, Hèctor es posa al capdavant de la lluita novament, i apareix a la batalla com una tempesta sobtada sobre el mar. Ell sol abat una llarga llista de guerrers grecs. Com que els troians tornen a tenir avantatge, Odisseu anima Diomedes a lluitar amb més força, i tots dos cauen entremig dels troians com porcs senglars que ataquen els gossos de caça, matant tots els enemics que troben al seu pas. Aleshores Hèctor els veu i els ataca tots dos a la vegada. Diomedes el colpeix al cap amb la llança, però aquesta li rebota al casc. Tot i que no el fereix, l'impacte es tan gran que Hèctor s'ha de fer enrere i cau de genolls en un racó, amb els ulls encegats. Ja refet, torna a la batalla amb el carro, des d'on Diomedes l'increpa i li promet que el matarà més endavant. 

Mentre desarma guerrers morts, Diomedes és ferit amb una fletxa disparada per Paris, que li travessa el peu dret i el deixa clavat a terra. Odisseu el cobreix mentre Diomedes es treu la fletxa del peu, i a continuació marxa amb el carro cap al campament. Odisseu segueix lluitant, tot i que temorós per haver-se quedat sol enmig de la batalla. De cop i volta es veu envoltat per guerrers troians, i en mata uns quants. Després de matar Càrops, és ferit pel germà d'aquest, Socos, que li traspassa la cuirassa amb la llança per un costat. Quan li dona l'esquena per fugir, Odisseu abat Socos d'un tir de llança. Quan Odisseu es treu la llança, li comença a sagnar la ferida, i comença a cridar perquè els altres grecs l'ajudin. Menelau finalment el sent, i avisa Àiax Telamoni per anar a buscar-lo. Tots dos el troben defensant-se dels atacs dels troians, i Menelau se l'emporta cap al carro mentre Àiax segueix matant troians al seu voltant. 

Mentrestant, a l'altre cantó del camp de batalla, Hèctor segueix lluitant prop d'on es troben Nèstor i Idomeneu, i Paris fereix Macàon amb una fletxa a l'espatlla. Idomeneu li demana a Nèstor que s'emporti Macàon cap al campament, ja que, com a metge, és molt més valuós que qualsevol altre guerrer. El nou auriga d'Hèctor, Cebríones, l'avisa del carnatge que està provocant Àiax Telamoni, i s'hi dirigeixen amb el carro. Hèctor salta del carro per lluitar contra els grecs, però evita la confrontació directa amb Àiax per inspiració de Zeus. Zeus també infon por en el cor d'Àiax, que comença a retirar-se en direcció a les naus mentre segueix repel·lint els troians. De seguida se li apropa Eurípil per ajudar-lo, però Paris el fereix amb una fletxa a la cuixa. Eurípil es posa a cridar perquè els altres grecs vagin a assistir Àiax. 

Al campament grec, Aquil·les veu arribar les eugues de Nèstor, que arriba amb Macàon ferit, així que crida Pàtrocle i l'envia a parlar amb l'ancià perquè intueix que els grecs vindran a suplicar-li que torni a lluitar. Dins la tenda de Nèstor, l'esclava Hecameda prepara el dinar, i li serveix vi dins d'una copa amb quatre nanses d'or i dos coloms a banda i banda. 

Copa de Nèstor com la descrita al cant XI
Museu Nacional d'Atenes. Font

Quan Pàtrocle arriba a la tenda de Nèstor, aquest li anomena tots els ferits, i fa un llarg excurs en què li explica les seves gestes de quan era jove en la guerra dels pilis contra els epeus. Nèstor també recorda el dia en què ell i Odisseu havien arribat al palau de Peleu per reclutar els dos joves guerrers. Aquil·les els havia rebut amb els rituals de l'hospitalitat i, quan després del banquet els dos nouvinguts van proposar que Aquil·les i Pàtrocle anessin a la guerra, els dos pares els van donar consells: Peleu va aconsellar al seu fill Aquil·les que sempre fos el primer i sobresortís entre tots els guerrers, mentre que Meneci va demanar al seu fill Pàtrocle que aconsellés Aquil·les amb bons raonaments, que aquest faria bé de seguir. És aquí que Nèstor demana a Pàtrocle que convenci Aquil·les perquè el deixi dur els mirmídons a la batalla vestit amb la seva armadura, amb l'esperança que els troians confonguin Pàtrocle amb Aquil·les i s'atemoreixin. 

Tornant cap a la tenda d'Aquil·les, Pàtrocle es troba amb Eurípil, febrós i amb la ferida de la cuixa que no li para de sagnar. Pàtrocle li pregunta per la batalla, i Eurípil li respon que els grecs tenen les de perdre amb els seus líders més importants ferits. A continuació li demana que el guareixi amb els remeis que Quiró havia ensenyat a Aquil·les, en absència de Macàon, que es troba ferit, i del seu germà, que encara lluita. Pàtrocle l'entra a la tenda, li estronca i li neteja la ferida i li aplica calmants per al dolor. 

Simone Weil llegeix la Ilíada

Vaig parlar en el seu moment de la temptació de romantitzar amb les línies argumentals de la Ilíada, i per això avui porto un text que possiblement és una de les defenses més lúcides i eloqüents del poema homèric, i a la vegada cau en l'error de voler idealitzar massa el text i fer-ne valoracions i interpretacions que s'escapen del context històric en què s'emmarca. La Ilíada o el poema de la força és un breu assaig de la pensadora francesa Simone Weil (1909-1943) que es va publicar per primer cop el 1940 a la revista Cahiers du Sud. Més endavant, el 1945, es va publicar per separat en forma de pamflet. Weil va escriure aquest estudi just en el moment de l'ocupació alemanya de França, i en aquest sentit el text apel·la molt més al panorama polític del segle vint i als seus dilemes que no pas al context històric en què s'inscriuen els poemes homèrics. Ara bé, és un text que presenta un equilibri tan estrany i tan peculiar entre aquests dos pols - els valors d'una societat guerrera de l'edat del bronze i els horrors del segle vint, el desplegament complet dels quals Weil no arribaria a veure - que mereix, almenys, una lectura.

La tesi de l'assaig de Weil és que el tema central de la Ilíada és la "força", quelcom semblant al que avui dia designaríem amb el nom de "violència": poder nu, exercit unidireccionalment des d'un subjecte que domina, conquereix i trepitja un adversari impotent. La força és el que transforma qui hi és sotmès en una "cosa". Tanmateix, aquest procés de cosificació, de deshumanització, opera en dues direccions. Òbviament, qui pateix la violència esdevé una cosa: on abans hi havia un ésser humà, ara hi ha un cadàver, i el poema està ben ple d'exemples de guerrers que pensen, parlen, actuen i supliquen, per quedar transformats en no-res en un tancar i obrir d'ulls. Hi ha altres processos, però, pels quals una persona pot quedar transformada en cosa: 

• Ara hi ha un cadàver on abans hi havia una persona. 

• Ara hi ha un suplicant desarmat (nu), avergonyit i embrutat per la seva pròpia por, on abans hi havia un guerrer. 

• Ara hi ha un estranger, desemparat i suplicant, on abans hi havia un rei, que s'atreveix, a més, a besar amb els seus llavis l'instrument de l'horror més inefable. 

• Ara hi ha una esclava captiva de l'enemic on abans hi havia una dona del seu poble, amb tota la seva dignitat i memòria. 

L'altra cara del procés és que la força també cosifica aquell qui l'exerceix. Valorar l'altre com a cosa insensibilitza el botxí a l'experiència humana més bàsica. Weil parla de "petrificació" per referir-se a aquesta mena de paràlisi de tot sentiment o empatia humanes. L'autora no va arribar a veure els assajos i testimonis que s'escriurien sobre l'Holocaust, però la seva percepció aquí sona visionària. A partir d'aquí, prova d'explicar com es produeix aquest procés de deshumanització del soldat, del rei, d'aquell que exerceix la força sense atendre a mesura ni a raó. Aquesta desmesura elemental es basa en una mena de parany o mentida - una ceguesa bàsica que amaga al guerrer el moment en què la balança es decanta. El guerrer que exerceix la seva força actua com si aquesta fos inexorable, com si el destí prefixat pels déus no s'hagués de decantar mai en l'altra direcció, com si la misèria humana pertanyés només als vençuts i, per tant, no conegués cap mena de compromís. 

En aquest sentit, els moments de crueltat del text es fan tan aspres que esdevenen autènticament irredimibles: els guerrers es vanten davant la persona que estan a punt de matar de les atrocitats que infligiran al seu cos mort, Aquil·les degolla dotze jovenets troians que acaba de fer captius al camp de batalla per immolar-los a la tomba de Pàtrocle; ja vam veure en el seu moment que l'aspiració d'Agamèmnon no era només matar els seus enemics, sinó exterminar-los completament de la memòria humana. Ja hem parlat en altres ocasions com, en la cosmovisió homèrica, divinitat i bestialitat s'identifiquen i, en paraules de Weil, són precisament els déus els que aconsellen la desraó. Qualsevol rastre de pensament, de reconeixement de la misèria humana, de clarividència respecte del fet que avui potser nosaltres dominem, però que la roda girarà i podríem ser els esclaus de demà: aquest és un exercici d'humanitat que els qui es troben immersos en el terror de la guerra i la mort són incapaços de fer. 

Weil també fa un exercici brillant d'anàlisi quan exposa l'experiència del veterà de guerra, insensibiltizat perquè viu immers en el món de la mort. La guerra és una realitat que resulta tan incomprensible des del món de la pau com, a l'inrevés, el món de la pau resulta incomprensible, una mera il·lusió vana, per a qui està immers en el món de la guerra. Així és com el poema contrasta aquests dos móns amb una severitat que, segons Weil mateixa, fa mal. Les imatges més poètiques es donen precisament per descriure el món de la pau, amb les seves delimitacions domèstiques i les seves relacions familiars; el llenguatge utilitzat per a la guerra en el text és sempre molt més sec i brutal. 

En la seva concepció platònica de la realitat, Weil identifica la força amb la matèria, en tant que s'imposa inexorablement, com la natura mateixa, mentre que el que defineix la humanitat és l'"ànima": la capacitat de raonar, de pensar, de reconèixer l'altre - un salt de qualitat dins la natura mateixa que ens permet aturar la roda de la força. Només si observo com baixa la balança me n'adono que el que faig als altres em passarà també a mi. Un dia, la meva ciutat també serà destruïda. Cap al final del text, Weil també descriu el que, per a ella, són els "moments de gràcia" del poema, és a dir, els moments en què, tot i la foscor inherent a un text dedicat a la guerra i a la seva brutalitat, s'obren aquestes petites escletxes que podrien haver donat peu a un desenllaç diferent: 

• El moment de deliberació del guerrer amb si mateix, especialment Hèctor just abans de la seva mort. 

• La tradició de l'hospitalitat, honorada en el moment de trobada de Diomedes i Glauc. 

• L'amor parental i filial. 

• L'amor fraternal. 

• L'amor conjugal, en especial en la figura d'Andròmaca. 

• L'amor al company d'armes, com el que uneix Aquil·les i Pàtrocle. 

• L'amor a l'enemic: aquí Weil es refereix al moment de reconeixement mutu entre Aquil·les i Príam. 

És cap al final del text que el raonament de Weil presenta els seus defectes més flagrants, tot i que això no li resta mèrit ni interès a l'anàlisi, que brilla especialment en el reconeixement de la dinàmica de la violència en el text. Tanmateix, tot i el seu èmfasi en l'aspecte més brutal i descarnat del poema, Weil acaba romantitzant-lo quan, per exemple, llegeix la còlera d'Aquil·les com a desesper per Briseida, o magnifica les virtuts de Pàtrocle. Weil també defensa l'anivellament que operaria en el text homèric entre vencedors i vençuts, proposant una teoria un punt imaginativa, però realment molt bella, sobre la possible autoria del text, basada en la possibilitat que els grecs que finalment van composar el poema haguessin patit una derrota anys després de la victòria sobre Troia i, per tant, parlessin des de la consciència de les dues experiències vitals. Ara bé, sembla obviar que Homer no perd de vista en cap moment que els grecs són els vencedors i els troians els perdedors de la guerra. 

La darrera part del text de Weil entra en disquisicions teològiques que pretenen conciliar el text grec amb els ideals evangèlics, en tant que tots dos serien portadors d'aquest sentit de pietat de l'ànima, reflectida en la capacitat de reconèixer la misèria humana que, en últim terme, posaria alguna mena de mesura o fre a l'horror. Segons Weil, la Ilíada planteja els mateixos dilemes a la racionalitat humana que segles després plantejarien les tragèdies d'Èsquil i Sòfocles. Aquí és on, al meu parer, l'autora força una mica el text que està tractant, i es mostra un punt més optimista llegint la Ilíada del que el poema mateix permet. A la vegada, acaba caient en el perill contra el qual ens prevenia Lewis, el de "comparar i escollir", quan comença a exposar per què altres obres i altres contextos històrics no ens transmeten la mateixa experiència amb la mateixa profunditat. 

• Podeu llegir el text, en català, aquí. 

Simone Weil

Per què ser feliç quan podries ser normal? (#390)

Hi ha moltes coses que no podem dir perquè són massa doloroses. Confiem que les coses que podem dir mitiguin la resta, o que en certa manera ho suavitzin. Les històries són compensatòries. El món és cruel, injust, inescrutable, incontrolable. Quan expliquem una història, exercim un control, però de tal manera que deixem un espai, un buit. És una versió, però mai la definitiva. I potser esperem que algú altre pugui sentir-ne els silencis perquè la història pugui continuar, perquè pugui ser explicada una vegada i una altra. Quan escrivim, oferim tant el silenci com la història. Les paraules són la part del silenci que es pot expressar. 

Aquest és el volum de memòries de l'autora britànica Jeanette Winterson, que es va publicar el 2011 i serveix com a contrapunt, en alguns moments, de la novel·la amb què havia debutat als anys vuitanta, Oranges are not the Only Fruit. El text gira al voltant del tema de l'adopció i la recerca dels orígens, i té dues meitats ben diferenciades. En la primera part, l'autora explica les seves experiències d'infància i d'adolescència amb la seva família adoptiva, que van ser traumàtiques perquè la senyora Winterson era una fanàtica religiosa convençuda que el patiment és, bàsicament, l'antesala per a la propera vida, i que tenia una forma molt peculiar de mostrar el seu amor principalment perquè el procés d'adopció, un cop realitzat, li va resultar decebedor. Quan tenia setze anys, Jeanette Winterson va ser expulsada de casa per haver iniciat una relació amb una altra noia, previ exorcisme, i va haver de buscar-se la vida amb l'ajut d'alguns coneguts de l'institut fins que va aconseguir estudiar a Oxford i iniciar la seva carrera com a escriptora d'èxit. La segona part reconstrueix el procés que du a terme per tal de trobar la seva mare biològica, a través d'un sistema legal i judicial alienador perquè se centra en el procediment més que en les persones, i que li reobre les ferides del passat perquè l'enfronta al doble abandonament de què va ser víctima. 

A la llum d'aquests abandonaments, Winterson analitza també la seva pròpia personalitat i la forma com determina les seves relacions amoroses: la Jeanette està disposada sempre a donar i ser generosa, amb el seu temperament vital i apassionat, però té un autèntic problema amb sentir-se estimada, en tant que rebre i acceptar l'amor dels altres l'enfronta al seu propi trauma d'infància. En aquest sentit, el text es llegeix de forma fragmentària, i més a través dels buits i el·lipsis que van quedant pel camí que per la narració explícita dels esdeveniments. Ens falten els vint-i-cinc anys que separen les relacions amb les dues mares; ens falten també les versions de les amants de Winterson, que només explica la seva pròpia experiència des del seu punt de vista exclusiu i en primera persona. L'interès del llibre rau en gran part en aquesta tensió entre un relat que no és mai fix ni definitiu, i l'experiència viscuda dels fets. També és la història d'una escriptora en potència que va trobar en els llibres, en tots els autors que l'havien precedit, una taula de salvació per a la duresa de l'experiència del seu moment present. 

L'inici de la història ens situa a Accrington, una ciutat prop de Manchester, durant els anys 60, en què Winterson va créixer des que tenia setmanes de vida fins a l'adolescència. Sotmesa a la figura d'una mare cruel i abusiva, Jeanette va anar creixent amb el trauma de no sentir-se estimada: la senyora Winterson la va pujar inculcant-li la necessitat d'odiar el propi cos, i de purificar-se a través del sacrifici i el patiment. En aquest context, els abusos que patia, com haver de quedar-se al carrer durant nits senceres, o els càstigs físics, no semblaven res extraordinari sinó part de la normalitat d'una família severa amb les criatures. El més xocant de tot plegat és que l'autora escull retratar la seva mare sempre des del filtre de la compassió: més que com a monstre sàdic, el que se'ns retrata a les seves pàgines és una persona profundament malalta i infeliç, que es presenta en tot moment des de la seva fragilitat i la incapacitat patològica d'estimar. Aquí hi ha una altra de les el·lipsis del text: el context en què havien crescut els pares i les seves experiències de guerra se'ns expliquen breument, però només podem arribar a intuir els orígens dels seus traumes i les seves reticències. També parla d'una mentalitat molt conservadora pel que fa al sexe i a la vida social de les dones, que en aquest cas s'ajunta amb el fanatisme religiós, de forma que és més fàcil comprendre aquesta relació familiar dins del context històric i social en què s'emmarca. 

El text, així doncs, funciona descrivint cercles concèntrics, de la història micro de la família Winterson i les seves vicissituds, al context més general de la classe obrera a Gran Bretanya a partir de la industrialització del país, i les tensions socials que aquest procés va generar a través del segle vint pel que fa a l'habitatge, la planificació urbanística, la vida social i la consciència de classe, i els problemes econòmics que van anar sorgint a través de les dècades i els seus canvis polítics. També és la història d'una feminista en potència, que creix essent-ho sense ser-ne conscient, en tant que immersa en una cultura i en una societat que relega les dones a un segon pla de forma sistemàtica. Un element que a mi m'ha semblat especialment colpidor és la forma com Winterson retrata el seu pas per la malaltia mental, i com el narra personificant la seva bogeria i establint-ne connexions amb imaginaris literaris a través de la història, una mica a l'estil de Siri Hustvedt. 

En definitiva, una experiència de lectura que m'ha semblat del tot satisfactòria i recomanable. Per què ser feliç quan podries ser normal? és un text híbrid i fragmentari, com és característic de la forma de narrar de l'autora, en què no se'ns ofereix un relat lineal sinó múltiples connexions en totes direccions a través de diferents imatges, episodis i fragments del relat principal que es van requerint els uns als altres a través de la lectura. Si us interessa la narrativa britànica contemporània, encara que no és un text de ficció, és un llibre que us pot agradar. 

Continguts: Jeanette Winterson narra les seves experiències vitals, centrades en la seva infància i adolescència amb els seus pares adoptius i els seus anys de formació, per després saltar a vint-i-cinc anys després, quan inicia la recerca dels seus progenitors biològics. A través d'aquest relat, l'autora discuteix sobre la història de la classe obrera britànica, sobre la literatura, la sexualitat, el cos i el feminisme en aquest context social i històric, i la forma com han anat evolucionant fins al moment present. 

M'agrada: És un llibre molt agradable de llegir, que es fa molt colpidor en els episodis de més duresa, però que està molt ben estructurat a l'hora de remetre uns episodis a uns altres, de manera que el relat acaba prenent forma de mosaic. 

Serà algú amb un cor molt agosarat

Cant X de la Ilíada

Aquí ens trobem amb un capítol una mica peculiar. Tant aquest com l'anterior, el novè, ens han donat un petit respir de la lluita, i tenen lloc als campaments durant la nit, mentre teòricament tothom hauria d'estar descansant. Aquest cant desè ens presenta la dolonia, l'aventura nocturna amb final dissortat d'un personatge troià, Doló, que es creua per mala sort al camí d'uns herois grecs. De fet, és un capítol que té una certa autonomia pròpia, i molt probablement va ser un afegit posterior al conjunt del poema.

Mentre els grecs dormen, Agamèmnon es queda desvetllat per la preocupació, i al cap d'una estona de lamentar-se decideix anar a veure Nèstor i demanar-li ajuda. Es vesteix amb la túnica, les sandàlies i una magnífica pell de lleó i agafa la seva llança. Mentrestant, Menelau tampoc no pot dormir de preocupació, es posa una pell de lleopard i el seu casc de bronze, agafa també una llança i es dirigeix a parlar amb el seu germà. Se'l troba posant-se l'armadura prop del seu vaixell, i li demana que enviï uns guerrers escollits per espiar el campament troià durant la nit. 

Agamèmnon li mana que vagi a buscar Àiax i Idomeneu mentre ell demana consell a Nèstor. Agamèmnon troba Nèstor a la seva tenda ajagut al seu llit, amb l'armadura al costat. Li proposa que vagin a passar revista als sentinelles que han deixat fent guàrdia. Nèstor li demana que despertin també els altres guerrers, i es queixa de la mandra de Menelau, que sempre dorm quan toca mobilitzar-se. Agamèmnon li respon que aquest cop ha estat Menelau qui ha pres la iniciativa. A continuació Nèstor es vesteix amb una túnica i un mantell porpra, es posa les sandàlies, es cobreix amb una pellissa de llana i es dirigeix a les naus amb una llança a la mà. Nèstor desperta Odisseu i tots dos van a despertar Diomedes, que dorm amb els seus homes fora de la seva tenda. Quan Diomedes es desperta, es queda admirat per la vitalitat de l'ancià. 

Nèstor arriba on són els sentinelles i s'alegra de trobar-los desperts i alerta. Quan s'han reunit tots els guerrers vora el fossat, s'asseuen i intercanvien opinions. Nèstor demana un voluntari que s'atreveixi a infiltrar-se al campament troià durant la nit. Diomedes es presenta voluntari immediatament, però demana anar-hi amb algú altre perquè la missió sigui més segura. De seguida es presenten uns quants voluntaris, i Agamèmnon ordena a Diomedes que triï entre ells el que li sembli millor, i que esculli tenint en compte l'èxit de la missió i no el llinatge o els honors dels guerrers. Tot i que no ho diu en veu alta, Agamèmnon li fa aquest advertiment perquè pateix pel seu germà Menelau. Diomedes tria Odisseu perquè és el més llest de tots. 

Aleshores Trasimedes i Meríones, que es troben ja armats perquè feien guàrdia, donen armes a Diomedes i Odisseu. Casualment, Odisseu rep de Meríones un casc que havia robat el seu propi avi Autòlic, conegut per la seva habilitat per robar sense ser descobert, heretada del seu pare el déu Hermes. Un cop armats, es dirigeixen al campament troià, i pel camí Atena els envia un agró roig, que no veuen en la foscor però que senten grallar. En sentir el senyal, Odisseu i Diomedes s'encomanen a Atena. 

Mentrestant, al campament dels troians, Hèctor ha tingut la mateixa pensada i en una assemblea dels cabdills troians ha demanat un voluntari per infiltrar-se al campament aqueu i comprovar si els grecs encara fan guàrdia o ja han decidit marxar. Doló s'hi presenta voluntari, un individu poc agraciat que demana a Hèctor que a canvi li doni el carro d'Aquil·les en recompensa. Hèctor l'hi promet, tot i que serà una promesa buida, i Doló es posa en camí després d'armar-se i posar-se una pell de llop i un casc de pell de fura. 

Doló amb la pell de llop
Museu del Louvre. Font

Tot just pel camí Odisseu i Diomedes el veuen, i Odisseu proposa fer-li una emboscada, o matar-lo directament amb la llança si s'escapa corrent. Quan s'adona que li venen al darrere, Doló es posa a córrer, però Diomedes l'atemoreix amb un tir de llança que erra expressament. Quan té els guerrers grecs a sobre, Doló els suplica que no el matin i que el facin captiu. Odisseu li pregunta quin és el seu propòsit i Doló, força ximplement, li revela el pla d'Hèctor, i fins i tot que li ha promès regalar-li els cavalls i el carro d'Aquil·les. També li explica la disposició del campament dels troians i el lloc on Hèctor es troba reunit amb el consell, li explica també que són els troians qui fan guàrdia mentre els aliats dormen, i també li dona informació sobre la disposició de les diferents tribus dins del campament. Els diu on poden trobar els millors tresors dels troians i després els demana que el facin captiu a les naus mentre van a comprovar tot el que els ha dit. 

Diomedes talla el coll de Doló abans que aquest pugui fer el gest de súplica. Odisseu li arrabassa les armes, i les amaga en un arbre sobre el qual fa senyals per poder-lo reconèixer de tornada. Odisseu i Diomedes arriben al campament traci, on els guerrers dormen sense sospitar res. Allà troben el rei Resos, de qui Doló els ha informat, adormit al costat dels seus cavalls. Diomedes comença a matar guerrers tracis l'un rere l'altre, mentre Odisseu s'encarrega d'apartar els cadàvers cap enrere, perquè els cavalls no es puguin espantar trepitjant-los. Diomedes, portat per la seva fúria assassina, mata el rei Resos i dotze homes més, i en el moment de ser occit, Resos veu Diomedes dins del seu somni. Atena avisa Diomedes que torni al campament grec abans que algun déu decideixi despertar els troians. 

Apol·lo s'adona de la intervenció d'Atena i desperta el conseller dels tracis, Hipocoont, cosí de Resos, mentre Odisseu i Diomedes tornen al campament amb els cavalls de Resos després de recollir el cos de Doló pel camí. Un cop al campament grec, Nèstor es queda tan admirat amb els cavalls que es pensa que han estat el regal d'algun déu en comptes de provenir del campament troià. Odisseu li explica tot el que ha passat, i deixa els cavalls amb els de Diomedes. Després de deixar el cos de Doló a la seva nau, Odisseu es reuneix amb Diomedes i tots dos es banyen al mar, després es banyen en unes banyeres i finalment sopen després de fer libacions a Atena. 

Un ethos per a cada guerrer

És una cosa que sempre em va cridar l'atenció a les classes d'ètica de la universitat. A principi de curs, es referenciava l'origen de la paraula ethos i es feia una referència a la Ilíada per il·lustrar aquesta curiositat etimològica. Després, òbviament, la Ilíada desapareixia del programa. És clar que la paraula ètica prové del mot grec ethos, que significava originalment "hàbit, costum", o més literalment encara, "el lloc acostumat". Té una dimensió col·lectiva, que designaria el que és propi d'una determinada terra o tribu, però per extensió també es pot traduir com quelcom semblant a "caràcter". L'ethos també individualitza, perquè només es manifesta a la pràctica, a través de les accions i els fets concrets.

El êthos no brota de la reflexión, del pensamiento que interpreta la experiencia, sino que se solidifica en las obras y en la actividad de los hombres. La red que se teje entre los individuos determina los niveles de lo posible y cerca el espacio de lo necesario. (...) La aceptación de ese êthos, fruto de lo colectivo, conforma, también, la estructura de lo individual. El êthos no es solo el cauce por donde fluyen los individuos y por donde más fácilmente se armonizan sus contradicciones, sino que en esa lucha, que cada ser se ve obligado a llevar para incorporarse a lo colectivo, se configura una nueva forma, histórica ya, de individualidad. 

Emilio Lledó, Memoria de la ética. Madrid: Taurus, 2015. (Capítol 1: "El mundo homérico"). L'he consultat aquí. 

Parlar de caràcter, però, ens porta de seguida més a l'anàlisi literària que a la filosòfica. Sense voler caure en la temptació de fer una lectura anacrònica, en la narració hi trobarem, potser no una psicologia desenvolupada a la manera moderna, però sí una mena d'esbós del que pot ser un caràcter per a cada personatge. Aquest ethos, en cada cas, definiria cada guerrer per qui és o, millor dit, pel que fa: l'ethos d'Odisseu és ser astut, el d'Aquil·les probablement ser orgullós, Diomedes és un lluitador incansable, Agamèmnon possiblement queda definit pel seu poder mateix, o la seva capacitat d'ostentar-lo. 

La dolonia és un capítol que té un inici, un nus i un desenllaç, com si fos un conte curt que algú va decidir intercalar dins del poema. El to sembla una mica més lleuger que altres passatges del text, tot i que només si llegim des del punt de vista dels grecs: la part en què Diomedes mata el rei Resos es realment esfereïdora, així com tot el carnatge perpetrat pels dos herois grecs. La qüestió del caràcter em va venir al cap quan vaig llegir aquest capítol i vaig veure cadascú vestint-se amb una pell d'animal diferent: Agamèmnon es posa una pell de lleó, Menelau es posa una pell de lleopard i Nèstor es posa una simple pellissa de llana (que potser és un llop amb pell de xai?). Doló, tanmateix, porta una pell de llop i un casc de fura i cap d'aquests animals l'acaba representant per cap habilitat especial. Però, és clar, també sabem que esperava obtenir els cavalls d'Aquil·les com a botí i que, en aquesta guerra, Homer va a favor dels grecs. 

He consultat: 

• Ethos a la Wikipedia. 

• Emilio Lledó, Memoria de la ética. Madrid: Taurus, 2015 (Capítol 1: "El mundo homérico) 

De palantirs i miralls

Molt recomanable l'article que escriu Gemma Marfany aquesta setmana al Nacional: 

https://www.elnacional.cat/ca/opinio/gemma-marfany-mon-palantirs-miralls_657809_102.html

No em preocuparé del sangonós combat

Cant IX de la Ilíada

Mentre els troians fan guàrdia durant la nit, els grecs es troben trasbalsats per la derrota que acaben de patir. Agamèmnon convoca l'assemblea, i amb llàgrimes als ulls els mana que pleguin i tornin a casa derrotats. Diomedes pren la paraula i retreu a Agamèmnon la seva actitud, tot recordant els insults que aquest li havia dedicat al cant 4. Diomedes fa servir un argument força semblant a l'emprat per Aquil·les al principi del poema: Agamèmnon rep el màxim honor en ser el cabdill més important de la jerarquia, però no mostra el mateix mèrit al camp de batalla. Així doncs, convida a marxar Agamèmnon i aquells que ho desitgin, però ell exposa la seva intenció de quedar-se i seguir lluitant.

A continuació pren la paraula Nèstor, i lloa Diomedes per la seva intervenció. Després mana als guerrers joves que organitzin una guàrdia vora el mur, objectiu dels troians, mentre Agamèmnon rep el consell dels ancians. Al consell dels ancians, de nou és Nèstor qui pren la iniciativa, i proposa a Agamèmnon que es faci perdonar per Aquil·les, i el convenci de tornar a la lluita. Agamèmnon reconeix el seu error i accepta la proposta. A continuació enumera una llarguíssima llista de regals que li farà a Aquil·les a canvi del seu perdó: objectes preciosos que provenen del botí de guerra, cavalls i dones captives entre les quals compta la mateixa Briseida, amb un jurament solemne que no s'hi ha enllitat. No s'acaba aquí: un cop guanyada la guerra, li ofereix una de les seves pròpies filles en matrimoni, sense haver-li de pagar dot - al contrari, amb un riquíssim dot que oferiria el pare de la núvia, i que inclou el control dels tributs de ciutats senceres. 

Nèstor envia una delegació de missatgers a Aquil·les, entre els quals hi ha Odisseu. Quan aquests arriben a la tenda d'Aquil·les, se'l troben a soles amb Pàtrocle, cantant les gestes dels herois acompanyat de la seva lira. Quan acaba la cançó, Aquil·les honora els nouvinguts amb un magnífic banquet que els preparen ell mateix, Pàtrocle i l'auriga Automedont. 

Després de sopar, el primer que pren la paraula és Odisseu, que li explica a Aquil·les la situació en què es troben i intenta persuadir-lo que torni al combat. Odisseu li recorda a Aquil·les les paraules del seu pare, Peleu, i a continuació li enumera la llista de regals que li promet Agamèmnon. Tot i així, hi afegeix un últim comentari de collita pròpia: si no vol acceptar per Agamèmnon mateix, sempre podria fer-ho pels altres grecs, que es troben patint les penúries de la guerra, i per la glòria de capturar Hèctor. 

Ambaixada a Aquil·les. A l'esquerra, Odisseu assegut i Fènix dret; a la dreta, Aquil·les assegut i Pàtrocle dret rere seu.
Col·leccions estatals d'antiguitats de Munich. Font

Davant d'això, Aquil·les li respon repetint els arguments que havia exposat el dia de la baralla: el botí de guerra no es reparteix d'acord amb els mèrits que fa cada guerrer al combat. De fet, la pròpia oferta d'Agamèmnon fa palès aquest desequilibri: el botí de dones que ofereix a Aquil·les com a compensació prové de la ciutat de Lesbos, que Aquil·les mateix havia saquejat. En el seu discurs, a més, Aquil·les col·loca Briseida a l'alçada d'una esposa. Així doncs, exposa la seva intenció de tornar a casa l'endemà mateix, i expressa la seva incredulitat davant l'oferta d'Agamèmnon, que ja ha mentit en el passat (aquest és un altre punt, el de la sinceritat de l'oferta, que el text deixa en un pla d'ambigüitat). Aleshores descriu la comarca governada pel seu pare, Peleu, i totes les riqueses que heretarà si torna a casa. Aquil·les exposa amb claredat el dilema a què s'enfronta: morir jove i no tornar a casa a canvi de la glòria divina, o renunciar a aquesta pel retorn a casa i una vellesa tranquil·la. 

La meva mare, la dea Tetis, la de peus de plata, em diu que són dues les parques que em menen al final de la mort: si em quedo aquí combatent al voltant de la ciutat dels troians, el retorn se m'ha acabat, però la meva glòria serà imperible; en canvi, si torno a la meva terra pàtria, se m'ha acabat per a mi la noble fama, però la meva vida serà molt duradora, i la fi de la mort no m'atenyerà aviat. (p 217) 

A continuació pren la paraula l'ancià auriga Fènix, amb llàgrimes als ulls. Aquest apel·la a la infància d'Aquil·les a la cort de Peleu, on Fènix havia anat a parar després de ser exiliat per una baralla amb el seu pare. Fènix, condemnat pels déus a no tenir descendència, havia conegut Aquil·les de petit i l'estimava com a un fill. Fènix afegeix un argument que no ha aparegut fins ara, i és que fins i tot els déus acaben cedint a les súpliques i els precs. Davant la magnificència de la disculpa i la reparació oferta, independentment de la seva sinceritat, per primer cop el text planteja la possibilitat que Aquil·les s'estigui excedint amb el seu enuig. Per reforçar l'argument Fènix recorre a l'exemple de Melèagre, que també havia rebutjat lluitar contra els curetes per una ofensa, però que finalment havia tornat al bàndol dels etolis davant les súpliques de la seva esposa. 

Aquil·les li contesta reafirmant la seva negativa i, en virtut del seu lligam familiar amb l'ancià, el convida a passar la nit a la seva tenda. L'endemà al matí tornarà a considerar la seva decisió final sobre tornar a casa o quedar-se al campament, així que ens trobem davant d'un primer compromís, o almenys una dilació, per part d'Aquil·les. Àiax Telamoni intervé per provar de persuadir-lo novament, tot i que ja sap que la missió ha fracassat. Mentre Pàtrocle mana a les serventes que parin un llit per a Fènix, la delegació torna a Agamèmnon, i Aquil·les i Pàtrocle se'n van a dormir, cadascun amb una dona captiva. Odisseu transmet a Agamèmnon la negativa d'Aquil·les. El capítol acaba amb una anàlisi de la situació molt acurada per part de Diomedes: Aquil·les és orgullós, i la delegació i l'oferta de regals no han fet sinó envanir-lo encara més. Després d'una última copa de vi, els guerrers se'n van a dormir. 

Aquil·les a través del mirall

El dilema d'Aquil·les és un motiu que apareix a la Ilíada de tant en tant, tot i que adquireix la seva rellevància plena no per si sol sinó en contrast amb el mateix motiu tal com apareix a l'Odissea. Ens trobem davant d'un dilema que Aquil·les va haver d'afrontar abans de venir a la guerra, i que no sabem fins a quin punt és una elecció lliure o forma part del destí gloriós que tenia marcat des de la seva infantesa. Ara, quan es troba considerant si abandonar el campament i tornar a casa, el dilema se li torna a presentar de la mateixa forma:

• Escollir una vida breu i morir a la batalla, assolint la glòria i el renom immortals. 

• Escollir una vida anònima i arribar a l'edat anciana, al cost de renunciar a la glòria.

Sabem que el destí últim d'Aquil·les és morir a les portes de Troia i que aquest contrast entre els dos destins pot ser només un embelliment del text per posar-nos de manifest l'excel·lència d'Aquil·les com a guerrer: sabem què signifiquen les seves proeses i a què s'exposa, perquè entenem també a què està renunciant i què està arriscant pel camí. La seva decisió estava presa d'entrada: el fet mateix que tinguem el poema a les mans confirma l'elecció d'Aquil·les definitivament. 

Ara bé, hi ha un petit episodi a l'Odissea, al capítol onzè, que ens fa tornar enrere a la figura d'Aquil·les i que presenta un nou matís a aquesta elecció. Aquil·les ja és mort i Odisseu es troba el seu espectre a l'Hades. Aquil·les ja gaudeix de la seva glòria i la seva fama immortals, però el que ens trobem al món dels morts, a l'altra banda del mirall, són les lamentacions de l'heroi per la vida que no ha escollit: preferiria seguir amb vida, encara que fos una vida anònima, la de l'últim i més pobre dels esclaus. Aquest episodi és força enigmàtic i ha engegat molts intents d'interpretació. 

L'explicació més òbvia és que el text no ens està afegint informació o matisos sobre Aquil·les mateix, sinó que l'episodi acompleix simplement una funció literària, amb l'objectiu de reforçar el centre d'interès de l'Odissea mateixa: el retorn i, per tant, la noció de llar que mou el viatge d'Odisseu. Es podria argumentar que la tornada d'Odisseu a casa passa per la renúncia a l'ideal heroic per tal de recuperar la vida anònima en el seu cercle familiar: al llarg de les seves aventures, Odisseu ha de renunciar a la seva pròpia identitat - fins i tot al seu propi nom, i esdevenir Ningú - per tal de superar els obstacles que el separen del seu destí final. Per tant, Aquil·les només acompliria la funció de contrast, faria funció de reflex en el qual Odisseu s'emmiralla. 

Ara bé, Vernant ofereix una altra lectura, relacionada amb el concepte mateix de "glòria" i el trop de la "bella mort". Aquests conceptes no ens estan aportant cap informació específica sobre el món dels morts. Són només una construcció de la vida social i comunitària dels vius, que perpetuen la memòria dels guerrers caiguts com a deure col·lectiu. El món dels morts, la terra dels espectres sense rostre i sense memòria, ens proposa un buit epistemològic. De fet, els espectres pertanyen a una massa informe d'ànimes sense identitat diferenciada, que només s'identifiquen un cop invocats per la presència del vivent que els observa: en aquest cas Odisseu. 

Esta imposibilidad de pensar la muerte desde el punto de vista de los muertos constituye al mismo tiempo su horror, su ajenidad radical y su completa alteridad, permitiendo a los vivos sobrepasarla instituyendo, con su existencia social, la constante rememoración de determinados difuntos. En lo que se refiere a su función de memoria colectiva, la epopeya no está hecha para los muertos; a pesar de hablar de ellos o de la muerte, se dirige a los vivos. De la muerte en sí misma, de los muertos en cuanto que muertos, ésta no tiene nada que decir. (p 85) 

El episodio de la Nekyia no contradice el ideal de la muerte heroica, de la bella muerte. Sólo lo matiza y completa. El horripilante reino de la muerte es el de la confusión, el del caos, lo ininteligible, donde ya no existe nada ni nadie. No hay otros valores salvo los de la vida, ninguna otra realidad más que la de los vivos. Si Aquiles eligió morir joven no fue porque pusiera la muerte por encima de la vida. Por el contrario, no puede aceptar hundirse, como cualquier hijo de vecino, en la oscuridad del olvido, acabando por fundirse con la indistinta masa de los "sin nombre". (p 88) 

Jean-Pierre Vernant. El individuo, la muerte y el amor en la antigua Grecia. Barcelona: Paidós, 2001. (Capítol 3: "La muerte en Grecia, una muerte con dos caras") 

Vergonya (26)

El Tribunal de Comptes inicia l'embargament dels béns privats dels encausats en el seu procediment per l'acció exterior de la Generalitat just en el moment que s'anuncia el pacte per a la seva renovació. Casualitat? 

La suposada malversació prové de les declaracions públiques fetes pels representants catalans en viatges a l'estranger en resposta a preguntes de la premsa. Aquest fet fa computar el viatge sencer com a malversació de fons. 

Aquest és el sistema garantista. 

https://www.elnacional.cat/ca/politica/tribunal-comptes-engega-proces-embargament-excarrecs-govern_657167_102.html

https://www.catalannews.com/politics/item/court-of-auditors-to-seize-assets-of-former-officials-accused-of-illicit-foreign-action

El diable a la creu (#389)

Algunes persones d'Ilmorog, la nostra Ilmorog, em van dir que aquesta història és massa dissortada, massa vergonyosa, que hauria de quedar amagada a les profunditats de la foscor eterna. N'hi va haver d'altres que defensaven que era matèria de llàgrimes i lamentacions, que s'hauria de suprimir per no tornar a vessar llàgrimes per segona vegada. 

Aquesta novel·la de 1980 de l'autor kenyà Ngũgĩ wa Thiong'o va representar un trencament dins de la seva carrera literària, i potser per això m'ha sobtat més que d'altres novel·les seves a l'hora de llegir-la. Ngũgĩ va escriure El diable a la creu durant l'any que va passar empresonat sense càrrecs en una presó de màxima seguretat de Nairobi a causa de les seves idees polítiques. Ho va haver de fer en secret i sobre l'únic suport que tenia al seu abast, un paper de vàter força tosc i gruixut que acomplia aquesta funció molt millor que la seva original. 

També va ser la primera novel·la que va escriure en la seva llengua materna, el kikuiu, que a partir de llavors va adoptar per a les seves obres de ficció. El trencament amb l'anglès, la llengua dels seus colonitzadors, formava part d'un debat més ampli sobre la literatura postcolonial i la direcció que havien de prendre les lletres africanes en l'era de la descolonització: Ngũgĩ reivindica l'ús de les llengües natives africanes com a forma d'empoderament del poble i reconnexió amb la cultura i la història pròpies, que el colonialisme i el seu llegat es van esforçar a esborrar de les formes més salvatges i traumàtiques possibles. En la posició contrària, altres autors han defensat que les llengües majoritàries imposades pels colonitzadors, com l'anglès, el francès, el portuguès o el castellà, són vehicles per contestar i denunciar aquesta opressió davant dels ulls del món. 

El diable a la creu representa també un viratge força sobtat i trencador amb les novel·les anteriors de Ngũgĩ. Aquí l'autor abandona l'estil narratiu més naturalista i proper al realisme social d'Un gra de blat i Pètals de sang, per submergir-nos en un viatge més aviat oníric i simbòlic cap a la Kenya neocolonial. Aquí trobarem un Ngũgĩ molt més enrabiat i pamfletari que abans, que reflexionarà sobre el tipus de societat que s'ha creat després de la descolonització i les estructures econòmiques i polítiques que han permès la perpetuació de l'imperialisme després de la independència de les antigues colònies. El discurs és clarament marxista i la novel·la sencera és una acusació directa i sense embuts cap a aquelles elits extractives que es dediquen a construir la seva riquesa sobre l'esforç i el sacrifici de la majoria, i a especular còmodament sobre el que els altres han de treballar per produir, fins i tot al cost de la seva pròpia vida. Si aquesta operació és duta a terme principalment per una classe dirigent i poderosa de la Kenya independent, en aquest cas, els interessos que acaben servint aquestes elits neocolonials són els dels països occidentals, que segueixen movent els fils de l'economia en connivència amb aquesta nova classe social. 

La trama ens presenta dos viatges paral·lels de la protagonista, Warĩĩnga, des de Nairobi al poble fictici d'Ilmorog. La primera vegada que emprèn aquest viatge és una dona acabada i desencantada de la vida: després d'haver perdut la seva feina i la seva casa, s'intenta suïcidar, però és rescatada per un estrany que la convida a assistir a un concurs convocat pel Diable mateix per tal de trobar noves formes de robar la riquesa del poble i explotar-ne el treball. Per arribar-hi, puja a un matatũ, una mena de furgoneta reconvertida en autobús, amb tota una colla de personatges que exposaran els seus punts de vista sobre la situació actual del país. En aquest sentit l'estil de la novel·la és marcadament oral i inspirada en el gènere teatral: gran part del volum del text són els llargs monòlegs que fan els diferents personatges, representant cadascun diversos arquetips de la lluita de classes. El viatge ens porta fins a aquesta trobada, que esdevé el moment central i culminant del relat i que marcarà les vides de tots els personatges per sempre. 

El segon viatge ens ofereix el desenllaç de la història personal de la protagonista, amb conseqüències inesperades i certament impactants. Aquest segon viatge és una mena d'epíleg que afegeix una nota força sinistra al conjunt. L'experiència de la protagonista, que ja s'ha empoderat i redefinit a si mateixa, ens apunta a la manca de sortida o d'alternatives a un sistema capitalista que atrapa els seus subjectes com en una roda infinita. No és George Orwell, però: el desenllaç d'aquesta tragèdia africana pot sonar un punt distòpic si tenim en compte que els personatges encarnen valors abstractes, però és en la seva càrrega tràgica que la narració es fa més colpidora. És a la llum de l'evolució del personatge de Warĩĩnga i el seu desenllaç final que es pot apreciar més clarament com aquesta encarna la lluita de Kenya sencera com a comunitat, i les trampes i paranys que aquesta lluita comporta. Aquesta identificació del personatge femení amb el país sencer, que en altres novel·les de l'autor quedava velada d'una forma més subtil, en aquest cas es fa molt clara en un text en què els personatges amb prou feines tenen més psicologia que el tipus que representen.  

La influència de El mestre i Margarida de Mikhaïl Bulgàkov, reconeguda obertament per Ngũgĩ, és indiscutible, no tant en l'argument de l'obra com més aviat en alguns dels seus recursos i les seves imatges: la invitació del diable en forma de trobada fortuïta i inesperada amb un estrany, i la seva sàtira despietada i punyent contra un sistema corrupte que explota i oprimeix els ciutadans sense cap mena de vergonya. En tots dos casos, l'espectacle grotesc que ofereix el diable és l'esdeveniment central de la novel·la, tot i que Ngũgĩ és realment original a l'hora de portar aquesta premissa en una direcció molt diferent que la presa pel seu predecessor. Si en ambdues novel·les els protagonistes queden canviats per la seva topada amb el diable, Bulgàkov no obre en cap moment la possibilitat d'una revolta real contra el poder estalinista, principalment perquè una revolta així era impossible de dur a la pràctica en el seu context històric, i per això opta per oferir als seus personatges una escapada més aviat espiritual, en el pla metafísic. 

Ngũgĩ, tanmateix, planteja el seu relat com una crida a l'acció en tota regla: llegint la novel·la no sobta que la seva defensa aferrissada de l'organització col·lectiva i la solidaritat dels treballadors trobessin un rebuig tan frontal en un sistema neocolonial que està basat en el neoliberalisme més radical. El problema és que, a la pràctica, el sistema se'ns presenta com el millor dels móns possibles i veta sistemàticament qualsevol proposta alternativa. Ngũgĩ destapa en el seu llibre aquesta maniobra assenyalant-nos el llop amb pell de xai i deixant al descobert les seves vergonyes. Una altra de les denúncies de la novel·la és al cristianisme sencer com a discurs: a través de la paràbola dels talents, que és un dels motius recurrents al llarg de tot el text, se'ns presenta la trampa d'esperar sempre un reconeixement o una recompensa que ens vingui de dalt en comptes d'agafar la nostra vida amb les nostres pròpies mans, i la fal·làcia d'haver de multiplicar sempre el que tenim amb una lògica numèrica en comptes de valorar allò que ens cap al palmell de la mà. En aquest sentit, el text és una clara denúncia de com el cristianisme es va posar al servei dels colonitzadors per crear un esquema mental en què allò blanc, obedient i fidel sempre es manifesta com a superior al món rebel i contestatari dels subalterns negres. 

En aquest sentit, la novel·la és tan clara i eloqüent que s'explica a si mateixa: si en alguna cosa es pot criticar aquest relat és, potser, que el seu afany didàctic i acusador acaba fent-se un punt excessiu i repetitiu en determinats moments. Ara bé, de vegades no està de més que ens repeteixin veritats que donem per descomptades perquè les trobem òbvies: el text és clarivident i totalment visionari respecte dels vicis del capitalisme fins al punt de fer-se vigent avui dia fins i tot amb més força, en un moment de la història en què ja coneixem que un sistema basat en l'extracció i explotació suposadament eterna i autosostinguda d'uns recursos limitats porta a la ruïna de la humanitat i a la destrucció del planeta. Que aquesta veu ens arribi del que Europa va considerar en el passat, en la seva supèrbia, com a perifèria també ens hauria de fer pensar en el nostre coneixement i la nostra percepció de la realitat política contemporània. Una recomanació, sens dubte, que no decebrà els qui ja conegueu l'obra d'aquest autor. 

Sinopsi: En intentar suïcidar-se després de perdre la feina i la casa, Warĩĩnga, una jove de Nairobi, és rescatada per un desconegut que la convida a assistir a un concurs de talents en les arts del robatori i l'explotació, que reunirà una àmplia representació de l'elit empresarial kenyana davant dels seus benefactors estrangers. Warĩĩnga puja a un autobús amb una colla de personatges variats per dirigir-se a l'esdeveniment. El conductor del vehicle és un cínic oportunista disposat a fer el que calgui per congraciar-se amb el poder. Una anciana pagesa i un treballador industrial encarnen la resistència dels treballadors a través del seu esforç i la seva resiliència, així com la memòria de la lluita revolucionària que va portar el país a la seva independència. També els acompanya un professor d'universitat, pertanyent a una elit d'intel·lectuals socialment conscienciats però amb poca empenta a l'hora d'actuar o de prendre partit, i en darrer lloc un dels participants al concurs mateix, que té les seves pròpies idees a l'hora de perpetuar el moviment explotador de les elits econòmiques. En el moment en què tots aquests personatges coincideixin en el mateix espai, i amb el diable al darrere movent els fils dels esdeveniments, pot arribar a passar qualsevol cosa. 

M'agrada: És un Ngũgĩ encara més lluitador i encès del que havia llegit en altres novel·les seves, i això és dir molt. 

No m'agrada: Potser si hagués de triar em quedaria amb Un gra de blat, tot i que això no resta cap mena de mèrit ni fortalesa a El diable a la creu. 

Crucificar el diable

Algunes persones d'Ilmorog, la nostra Ilmorog, em van dir que aquesta història és massa dissortada, massa vergonyosa, que hauria de quedar amagada a les profunditats de la foscor eterna. 

N'hi va haver d'altres que defensaven que era matèria de llàgrimes i lamentacions, que s'hauria de suprimir per no tornar a vessar llàgrimes per segona vegada. 

Jo els vaig preguntar: Com podem cobrir els forats del nostre pati amb fulles i herba, dient-nos que, com que els nostres ulls no poden veure'ls, els nostres fills poden saltironar-hi com els vingui de gust? 

Feliç l'home que és capaç de discernir els esvorancs en el seu camí, perquè els podrà evitar. 

Feliç el viatger que és capaç de veure les soques d'arbre en el seu camí, perquè les podrà arrencar o passar-hi per la vora i així no el faran ensopegar-s'hi. 

El Diable, que vol conduir-nos a la ceguesa del cor i a la sordesa de la ment, hauria de ser crucificat, i s'hauria de vigilar que els seus acòlits no el davallin de la Creu per continuar la tasca de construir l'Infern per als habitants de la Terra . . . 

Ngũgĩ wa Thiong'o, El diable a la creu (1980)

La traducció al català des de la versió anglesa és meva. 

Uns que morin, altres que visquin

Cant VIII de la Ilíada

Zeus convoca una assemblea dels déus i els prohibeix, amb grans amenaces, tornar a participar en la guerra. Atena li contesta que, tot i que no hi intervindrà, proposarà un estratagema per tal que els grecs puguin defensar-se. Zeus accepta la seva proposta i es trasllada al mont Ida, des d'on té una vista privilegiada sobre la plana de Troia.

De bon matí, i després d'armar-se, tant grecs com troians inicien una nova escomesa. Comença la segona jornada de lluita. Cap al migdia, Zeus agafa una balança d'or, i a cada platet hi posa el geni de la mort de cadascun dels bàndols. La mort que pesa més és la del plat dels aqueus. Zeus envia un llamp cap al bàndol dels grecs, i tots els herois grecs s'atemoreixen i aturen la batalla. L'únic que no s'atura és Nèstor, que té problemes tècnics amb el carro, ja que Paris li ha abatut un dels cavalls amb una fletxa. Hèctor es dirigeix cap on és Nèstor per atacar-lo, però Diomedes hi arriba primer i recull l'ancià amb el seu propi carro, tirat pels cavalls d'Eneas. 

Bronze d'Artemísion (Zeus o Posidó)
Museu Arqueològic d'Atenes
Font

Mentre Estènel i Eurimedont s'emporten les eugues de Nèstor, ell i Diomedes es dirigeixen cap a Hèctor per atacar-lo. Diomedes li dispara una fletxa, però aquesta abat l'auriga d'Hèctor, Enopeu. Mentre Hèctor retrocedeix per recollir un nou auriga, Arqueptòlem, Zeus llença un altre llamp entre les files dels aqueus quan veu que aquests comencen a agafar avantatge. Nèstor li mana a Diomedes que retrocedeixi, ja que el favor de Zeus no és amb ells. Diomedes, però, dubta entre retirar-se o avançar, ja que tem que els troians interpretin el seu moviment com a covardia, i a més se sent provocat pels insults que li dirigeix Hèctor en aquell mateix moment. Hèctor acaba d'interpretar el favor de Zeus i es disposa a obtenir l'escut de Nèstor i la cuirassa de Diomedes com a senyal de la seva victòria futura: el seu objectiu és destruir el mur que els grecs han construït al seu campament i arraconar-los fins a la línia de mar, on tenen les naus. 

Davant l'avantatge dels troians, Hera proposa a Posidó que es revoltin contra Zeus mateix, però Posidó rebutja la idea, així que, en comptes d'això, Hera inspira Agamèmnon per tal que repel·leixi l'atac d'Hèctor. Agamèmnon es dirigeix a les tendes que queden a la rereguarda, i fa un prec a Zeus perquè no el desempari. Aquest li concedeix preservar la vida dels seus soldats, i els grecs inicien un contraatac amb els seus guerrers més excel·lents al capdavant. 

Teucre, fill de Telamó, mata amb el seu arc una llarga llista de soldats troians, parapetat sota l'escut del seu germà Àiax. Agamèmnon el lloa i li promet donar-li regals si arriben a destruir Troia. Aleshores Teucre dispara a Hèctor però falla i mata Gorgotió, un altre dels fills de Príam. Li dispara una altra fletxa a Hèctor, però Apol·lo la desvia i en canvi mata Arqueptòlem, l'auriga d'Hèctor. Així doncs, Hèctor pren com a auriga Cebríones, un fill natural de Príam. Quan Teucre es disposa a disparar-li per tercer cop, Hèctor el tomba amb un cop de roc a la clavícula, que li fa saltar l'arc de les mans. Àiax i altres guerrers s'emporten Teucre cap al campament. 

Hèctor comença a avançar fins al mur i el fossat dels grecs, que fugen en retirada. Hera i Atena, indignades contra Zeus, s'armen i pugen al seu carro per presentar-se davant de Zeus. Aquest s'enutja contra elles i envia Iris a aturar-les. Davant les amenaces dels terribles càstigs que els vindran de Zeus si intervenen en la lluita, aparquen el carro i tornen a palau afligides. Zeus torna del mont Ida cap a l'Olimp, i els retreu a Hera i a Atena la seva acció. Davant la rèplica d'Hera, Zeus revela el seu pla de fer guanyar Hèctor fins que Aquil·les no es reincorpori a la batalla. 

La batalla s'atura quan arriba la nit. Els troians fan una assemblea en una clariana, i Hèctor els mana que preparin el sopar i que vetllin tota la nit per evitar que els grecs fugin o facin una emboscada nocturna. Els troians fan sacrificis i banquets, i passen la nit amb els focs encesos. 

La cronologia de la Ilíada

Aquest és un dels elements que em va costar més entendre en un principi, especialment per un malentès que havia vingut de l'època d'estudiant, de les clares delimitacions dels llibres i manuals d'història. La història comença amb l'aparició de l'escriptura: un capvespre es pon el sol sobre els pobles prehistòrics i al dia següent, se'ns ha revelat quelcom que no sabíem el dia abans, ha aparegut l'escriptura a les nostres vides i ens trobem dins d'una carretera recta, plana i sense bifurcacions: la civilització occidental, que avança sempre de la mà de la noció de progrés. Per suposat que, si delimitem i classifiquem, és per poder explicar millor realitats sovint massa complexes per captar-les amb un simple cop d'ull però, d'altra banda, la simplificació pot portar a un prejudici.

Que una civilització sense escriptura s'estengui provocant (o aprofitant) la decadència d'una civilització amb escriptura sembla un fet impossible si es prejutja des de l'òptica de la carretera i el progrés. Però és exactament el que va passar. Potser la història comença amb l'aparició de l'escriptura, però és evident que aquesta no apareix al mateix moment i a tot arreu a la vegada. S'anomena protohistòria el procés de transició en què conviuen pobles amb escriptura i sense escriptura. Les línies cronològiques no ajuden a entendre la complexitat d'aquesta transició, com tampoc no ajuda el prejudici de valorar les "èpoques fosques" com a retrocessos en la història. Valorem les èpoques fosques com a retrocessos, simplement, perquè ens manca informació historiogràfica per poder dissipar aquesta "foscor".  

Aquí hi ha una petita línia cronològica que ens hauria d'ajudar a entendre el context en què va sorgir la Ilíada com a relat i la seva possible connexió amb fets històrics (o protohistòrics) que només coneixem a través de vestigis arqueològics. 

• Segles XVIII - XV aC: durant aquest període es desenvolupa la civilització minoica a l'illa de Creta. Aquest poble posseeix escriptura, el lineal A. 

• Segles XVI - XI aC: s'estén l'hegemonia de la civilització micènica, durant l'edat de bronze tardana. Aquest poble exerceix influència sobre un conjunt de ciutats fortificades a la península grega. Al segle XV aC els pobles micènics ocupen Creta i absorbeixen la civilització minoica. La seva escriptura, el lineal B, deriva del lineal A. Fins aquí, tots els textos escrits són registres burocràtics. El vocabulari emprat en aquests escrits per denominar termes de l'organització quotidiana s'assembla a l'emprat en els textos homèrics. Ens trobem en el que sovint s'ha anomenat "època heroica", ja que els vestigis i restes arqueològiques que apunten a aquests pobles coincideixen parcialment amb les descripcions del món cultural descrit als poemes homèrics. Els textos homèrics són posteriors, però. Aquí teòricament començarien a circular poemes orals que després derivarien en els textos escrits tal com ens han arribat. La civilització micènica no començarà a perdre poder fins a l'inici de l'edat del ferro, al segle XI aC.

• Segles XVII - XIII aC: també durant l'edat de bronze, s'estableix el poder de l'imperi hittita en el que avui dia seria part de Turquia. La confrontació entre aquest i els pobles micènics podria haver donat origen als fets llegendaris que es descriuen a la Ilíada. Les restes arqueològiques d'un gran incendi a la ciutat de Troia podrien estar relacionades amb la caiguda de l'imperi hittita a mans dels frigis el segle XIII aC.

• Segles XII - VIII aC: al voltant de 1100 aC tindria lloc la invasió dels doris i la desaparició del poder micènic, tot i que hi ha debats oberts sobre com es va produir aquesta transició, en un període històric en què hi va haver un gran moviment de pobles. En aquest moment s'inicia l'edat del ferro. Com que els doris no tenien escriptura i d'ells només ens arriben vestigis arqueològics, aquesta etapa s'ha anomenat "edat fosca", i durarà fins a l'aparició de l'escriptura alfabètica el segle VIII aC. Durant tots aquests segles els poemes seguien transmetent-se oralment.

• Segles VIII - V aC: període de la Grècia arcaica, al principi del qual suposadament hauria viscut Homer. De fet, els poemes homèrics combinarien elements culturals de l'"època heroica" i d'altres més contemporanis a l'autor o autors dels poemes, que es posarien per escrit durant aquesta etapa. Per tant, les restes arqueològiques poden confirmar elements d'aquest període per més que el poema s'estigui referint a esdeveniments més antics.

Per fer la línia cronològica he seguit la proposada per Joan Alberich i Mariné a la Introducció a la Ilíada: 

• Introducció a la Ilíada de Joan Alberich i Mariné (L'esparver clàssic: Edicions de la Magrana). 

Podeu consultar més detalls als següents enllaços: 

• Historical Context for Homer (Columbia College)

• Historicity of the Homeric epics | Mycenaean Greece | Dorian invasion | Greek Dark Ages | Archaic Greece  - tots aquests enllaços són de la Wikipedia en anglès. 

Consumits pel foc (#388)

Doncs bé: en la història que us vull explicar, em pensava que jo feia de dragonet (pacífic i tendre) i va resultar que no, que jo era una grisa papallona de nit enlluernada per la claror, ignorant els perills que sovintegen a prop dels fanals i la terrible eficàcia mortífera de la llum projectada encara que sigui per la flama d'una espelma humil. 

Aquesta novel·la es va publicar l'abril d'aquest mateix any i és la primera que Jaume Cabré ha publicat en deu anys, cosa que va crear unes expectatives sobre el text que, d'entrada, no tenen res a veure amb el que aquest ofereix. La majoria de ressenyes que n'he llegit se'n van als extrems: és molt fàcil adorar-la o odiar-la, perquè la proposta que fa Consumits pel foc és única en la seva espècie, i funciona si hi entres i et deixes portar pel seu joc, però pot arribar a decebre si se n'espera la seriositat o la profunditat de les seves altres novel·les. Més que una novel·la espessa, profunda i ambiciosa com les de Cabré, Consumits pel foc és un divertiment, un joc metatextual que es pot llegir sencer d'una sola vegada, i que ofereix en el seu desenllaç un tancament de tots els cercles i una resposta per a tots els misteris que deixa amb la boca oberta, no pel contingut de la narració en si mateix, sinó per l'habilitat de l'autor per conduir-nos a través d'aquest laberint de veus, d'escenes inconnexes i de retalls d'altres relats. 

Consumits pel foc ens submergeix en els relats paral·lels de l'Ismael Godall, un professor d'institut amb una vida grisa i un passat tràgic, que prova de reconstruir una possibilitat de futur amb el seu amor d'infància, la Leo, i en Godallet, un porc senglar jovenet, filòsof i somiatruites, que viu al nord de Barcelona. Aquestes dues narracions s'entrecreuaran de forma força previsible en un moment donat de la trama, però els paral·lelismes establerts entre tots dos protagonistes, humà i porcí, no s'acabaran aquí. Cadascun d'ells és també narrador de la seva pròpia història, tot i que l'Ismael anirà alternant el seu relat lineal amb retalls dels seus records inconnexos - ha quedat amnèsic arran d'un accident mentre es veia implicat a contracor en els actes delictius del conserge del seu institut - i els seus retalls de somnis i fantasies. D'aquesta forma, el relat va alternant la primera i la tercera persones de forma totalment dinàmica i fluïda. Tot i que la narració pot resultar absurda en els seus esdeveniments principals, el que atrapa de la lectura és precisament aquest desplegament de recursos i aquesta constant exploració dels límits de la veu narrativa i de l'encaix de ficcions dins de ficcions. 

M'ha recordat una mica, per donar una orientació, el Calvino de Si una nit d'hivern un viatger, a l'hora de jugar amb diferents gèneres literaris - en aquest cas Cabré es recrea especialment en un noir d'inspiració cinematogràfica - i l'Ishiguro de Els inconsolables, a l'hora d'encadenar escenes oníriques que, aparentment, no tenen solta ni volta. Una altre exemple que m'ha vingut al cap és Número Zero d'Umberto Eco, no perquè tinguin res a veure directament, però sí en tant que ambdues són una aparició breu i sobtada en forma de divertiment dins la carrera més llarga i extensa dels seus autors respectius. De fet, la novel·la és tan breu que tan sols ens ofereix un tast del que podria arribar a fer un Cabré més enjogassat i gamberro del que ens té acostumats. Si ha decebut el seu públic, ha estat precisament per l'expectativa posada en l'autor, i per comparació amb les seves altres obres, que no pas pels mèrits o defectes de la novel·la mateixa. A mi m'ha convençut, potser perquè la seva brevetat acompanya i perquè m'agrada que em sorprenguin i m'entretinguin sense tenir necessàriament les expectatives gaire altes d'entrada. 

La major part de la novel·la es desenvolupa a través del diàleg entre diversos personatges, i això també contribueix a donar-li un ritme rapidíssim. Les implicacions metatextuals i metafísiques del text no es van revelant fins a la segona meitat de la novel·la, que ens va desevelant poc a poc el joc de miralls que s'estableix entre les diferents narracions que s'hi entrecreuen. En aquest sentit, el palíndrom que hi ha al cor del text no és gens innocent, en tant que acaba il·luminant l'estructura palindròmica del relat sencer. Com en un viatge d'anada i tornada, el relat ens ofereix un cercle que es desplega sobre si mateix per després acabar-se replegant: la Leo al principi i al final de la narració, l'aventura amb el Tomeu i els delinqüents a l'interior d'aquest altre relat, i l'estada amb la Marlene al centre físic de la novel·la, com si actués de frontissa entre tots aquests episodis. Del paper d'en Godallet en tot això no en puc parlar per no esguerrar la història als qui no l'hagin llegit. Per a mi, és una recomanació. És un llibre ràpid - potser una mica massa - que es fa desconcertant a la vegada per la seva intel·ligència i la seva intranscendència. Hi ha una línia molt fina que separa un Cabré sublim i un de poca-solta. Tots dos acaben tocant-se sense barrejar-se plenament, i el resultat m'ha semblat, francament, satisfactori. 

Sinopsi: En un moment indeterminat de l'actualitat, el professor d'institut Ismael Godall es veu implicat en una trama delictiva a la qual es veu arrossegat casualment. Després d'un accident, es desperta amnèsic i ha de provar de recordar què li ha passat mentre intenta escapar d'una banda criminal que el persegueix per extreure-li una informació que no recorda. Paral·lelament a això, el seu destí s'entrecreua tràgicament amb el d'una família de senglars. 

M'agrada: Si Jaume Cabré escrivís una saga èpica d'aventures de senglars, a la Watership Down, jo la llegiria. De debò. 

Però que torni el meu cos a casa

Cant VII de la Ilíada

En aquest cant arribem al final de la primera jornada de batalla que trobem a la Ilíada, que com vam veure havia començat al cant tercer amb el combat singular entre Menelau i Paris. L'aturada del combat i la treva posterior ve marcada, aquest cop, per un altre combat singular. També assistirem a una assemblea en cada bàndol, en què es pactarà una treva per poder honorar els morts. Aprofitant aquest lapse, els grecs construiran el mur per fortificar el seu campament.

En començar el capítol, Hèctor i Paris es reincorporen a la batalla i per tant els troians comencen a guanyar avantatge novament. En veure-ho, Atena baixa de l'Olimp per assistir els grecs, però Apol·lo la segueix, interessat en afavorir els troians. Tots dos déus es troben vora una alzina, i Apol·lo demana a Atena que doni una treva als troians, tot i que admet que el destí de la ciutat ja està escrit i és ser destruïda. Atena accepta la proposta, i els dos acorden aturar la lluita amb un combat singular entre Hèctor i el guerrer grec que gosi enfrontar-s'hi. 

Helen avisa Hèctor del pla que els déus han ordit per a ell, i li mana que llenci el desafiament als guerrers grecs, ja que el seu destí encara no és morir. Hèctor atura els troians amb el senyal de parlament i Agamèmnon fa el mateix amb els grecs. Aleshores Hèctor anuncia als grecs la seva intenció de lluitar amb el guerrer que ho desitgi, i proposa que el guanyador capturi les armes del vençut però que en respecti el cadàver per als ritus funeraris, tot destacant la importància del funeral i la tomba per preservar la memòria del guerrer per a les generacions futures. Els grecs reben el desafiament d'Hèctor en absolut silenci, per vergonya de refusar la proposta i temor d'acceptar-la. El primer a parlar és Menelau, que increpa els seus companys per la seva covardia: 

Tant de bo tots us torneu aigua i terra, asseguts així com esteu aquí, sense coratge i sense glòria. Jo mateix em posaré les armes contra ell. Les cordes de la victòria són aguantades des de dalt per les mans dels déus immortals. (p 175) 

Menelau es disposa a armar-se contra Hèctor, però Agamèmnon i els altres reis l'aturen de seguida. Hèctor és un guerrer molt més fort i el poeta dona per segur que Menelau hi hauria perdut la vida. Nèstor es lamenta per la seva vellesa i recorda el seu propi combat singular, quan era jove, amb Ereutalió, que brandia les armes del rei Areítous. El discurs de Nèstor fa que finalment s'aixequin nou guerrers (Agamèmnon, Diomedes, els dos Àiaxs, Idomeneu i el seu servent Meríones, Eurípil, Toant i Odisseu). Nèstor els proposa que ho decideixin a sorts. L'elegit per la sort és Àiax Telamoni, i els grecs se n'alegren perquè era un dels favorits d'entrada. 

Un cop armat, Àiax s'avança per enfrontar-se a Hèctor, i tots dos guerrers comencen a "ballar la dansa d'Ares ferotge" (p 179). Hèctor llença la pica i traspassa set de les vuit capes de l'escut d'Àiax. La llança d'Àiax traspassa l'escut d'Hèctor i se li clava a la cuirassa, però no el fereix. A continuació lluiten amb les llances cos a cos. Hèctor clava la llança a l'escut d'Àiax i aquest, d'un salt, traspassa l'escut d'Hèctor amb la seva i el fereix al coll. Aleshores es llencen un pedrot l'un a l'altre. El d'Hèctor colpeix l'escut d'Àiax, i el d'Àiax, molt més gros, fereix Hèctor als genolls i el fa caure d'esquena. 

Aquí és quan es presenten dos heralds, un per cada bàndol, que aturen la lluita perquè es comença a fer fosc. Àiax demana que sigui Hèctor qui aturi oficialment el combat, ja que ha estat ell qui ha fet el desafiament. Hèctor accepta i proposa que s'intercanviïn una penyora en senyal d'amistat. S'intercanvien els presents: Hèctor li dona a Àiax la seva espasa amb claus de plata i Àiax li dona a Hèctor el seu cinturó porpra. Tots dos bàndols s'alegren de rebre novament els seus herois. 

Hèctor i Àiax s'intercanvien els regals (1531)
Il·lustració per a l'Emblematum libellus d'Andreas Alciatus
Font

Un cop al campament, Agamèmnon sacrifica un bou a Zeus i, a l'hora del banquet, li ofereix a Àiax la part més bona, el filet de llom. Després de sopar, Nèstor pren la paraula i demana a Agamèmnon que proposi una treva als troians per poder incinerar els cossos dels grecs caiguts. Mentrestant, a l'assemblea dels troians, Antènor proposa tornar Helena als grecs amb una compensació material, posant fi a la guerra amb un acord de pau. Paris li replica que no tornarà Helena, tot i que accepta compensar els grecs materialment, tornant-los totes les riqueses que se'ls havia emportat d'Argos i afegint-ne de pròpies. Finalment Príam pren la paraula i decideix enviar un missatge als grecs amb la proposta de Paris i demanant treva per als funerals dels caiguts. 

A trenc d'alba del dia següent, l'herald troià, Ideu, es presenta a l'assemblea dels grecs, que té lloc darrere de la nau d'Agamèmnon, i els transmet el missatge de Príam. Diomedes és el primer a parlar i rebutja l'oferta directament, convençut que la victòria dels grecs és a tocar. Agamèmnon envia Ideu a comunicar la negativa, tot i que accepta la treva per als funerals. Tots dos bàndols dediquen la jornada sencera a collir els cadàvers del camp de batalla i a incinerar-los. 

Aquella mateixa nit, els grecs construeixen un túmul en honor als morts, i el fortifiquen amb torres, una paret i un fossat. Mentre ho fan, els déus discuteixen les obres dels grecs. Posidó es queixa a Zeus que els grecs han iniciat la construcció sense encomanar-s'hi ni fer-los sacrificis. Zeus li mana que, un cop els grecs ja hagin tornat a casa, enderroqui el mur que han fet amb la força del mar. Un cop enllestida l'obra, els grecs se'n van a sopar. Després dels banquets, i atemorits per la ira de Zeus, se'n van a dormir. 

Intervenció divina a la Ilíada

És un dels aspectes de l'obra que més pot arribar a sorprendre des d'una òptica contemporània, en tant que els mortals, tot i ser els protagonistes principals dels esdeveniments, en realitat no arriben a decidir mai res, sinó que sempre semblen inspirats, o fins i tot forçats, a actuar per algun déu o deessa que desenvolupa un pla prèviament traçat. Els déus intervenen a la batalla, provoquen paranys perquè hi caiguin els guerrers, quan no els sabotegen directament, inspiren les accions dels personatges a través de somnis o fins i tot d'ordres directes i, en general, acaben determinant tot el que passa en la narració. Arriba un moment, finalment, en què els mortals actuen quasi com si fossin conscients del relat mateix on estan inscrits, i acaben fent el seu paper com si es tractés de la representació d'un guió prèviament escrit. Ens hem de situar en un context cultural que no concep una noció de llibertat ni d'autonomia per a l'individu en el sentit modern. El cosmos està basat en una jerarquia en què cadascú ocupa un lloc rígidament delimitat: els immortals són els que decideixen el destí dels mortals de forma totalment arbitrària.

Ara bé, la capacitat dels personatges per escollir entre diferents cursos d'acció sembla preservada en tot moment. D'entrada, el conflicte principal gira al voltant de la còlera d'Aquil·les, que demana a la seva mare que intercedeixi davant de Zeus perquè restauri el seu honor perdut. Ara bé, Aquil·les ha actuat mogut per la desmesura d'Agamèmnon, que li ha causat una ofensa al seu honor. On s'inicia la cadena, doncs? Posem per cas que és Aquil·les qui inicia l'acció. La seva decisió de no lluitar desencadena una sèrie de conseqüències, algunes controlades i desitjades i d'altres no: que els troians comencin a guanyar la guerra en la seva absència, i que Agamèmnon li ofereixi compensacions perquè torni a la lluita formen part del seu pla. Que Pàtrocle mori a mans dels troians mentre lluitava en nom seu, no. De la mateixa manera, Pàtrocle ignora el consell que Aquil·les li havia donat de tornar al campament un cop salvades les naus: és Pàtrocle qui decideix continuar lluitant. Així doncs, no és tan sols una cadena de decisions i les seves conseqüències, sinó una xarxa de cadenes semblants que impliquen les voluntats diferenciades de diversos individus davant dels mateixos fets.

Per tant, sí, hi ha espai per a l'acció en el món homèric: els seus personatges hi actuen per certes raons que els són clarament definides i delimitades. En moltes ocasions del text, com aquí, ens els trobem sospesant diverses alternatives d'acció diferents. Les seves accions posen en marxa altres esdeveniments que de vegades controlen i de vegades escapen del seu control, i que s'entrecreuen amb les decisions preses per altres persones que també es poden creuar al seu camí. 

Ara bé, què simbolitzen les balances que Zeus utilitza per pesar el geni de la mort de cadascun dels bàndols? Podem interpretar que tant mortals com immortals estan prenent decisions lliurement a temps real rere la presència, certament evasiva, d'un destí últim que a estones sembla escrit prèviament i, a estones, tan sols un recurs retòric o literari per justificar que els personatges no tenen el control últim sobre les seves vides. Aquest destí últim és la mort, que tothom accepta com a final inevitable del recorregut: la pregunta és més aviat pels esdeveniments, les experiències i les eleccions impredictibles o imprevisibles que porten a aquest desenllaç conegut.  

Visions sobre el problema que es complementen, i en donen arguments molt més detallats: 

• Dean Hammer. "The Cultural Construction of Chance in the Iliad". Arethusa 31 (1998) 125-148. Rebutja lectures psicològiques anacròniques sobre la llibertat, però també rebutja la posició extrema de Vernant sobre l'absència de capacitat d'acció en l'individu, i es queda en una posició més intermèdia basada en l'atzar com a construcció social. 

• Efstratios Sarischoulis. "Fate, Divine Will and Narrative Concept in the Homeric Epics". Mythos 10 (2016) 81-105. Defensa la llibertat d'acció dels personatges dins d'un marc més general de reaccions i conseqüències, que es podria llegir com a voluntat dels déus o destí, i que en cap moment no entraria en conflicte amb aquesta capacitat de decidir lliurement.