Records del futur (#266)

Hi ha un ganivet i hi ha una clau. / Una senyora fent un te suau. / Obre el llibre i aprèn el malefici. / Hi ha una història esperant que l'expliqui. 

Aquesta és la recomanació de l'última novel·la de l'autora nord-americana Siri Hustvedt. És una lectura fascinant i addictiva, encara que la novel·la planteja el seu propi ritme i les seves pròpies normes en tot moment. Provar de forçar-la pot resultar contraproduent, en aquest cas. Reconec que em va costar una mica entrar-hi en els primers capítols, però després - al cap d'un terç, més o menys - em va atrapar i no vaig poder deixar-la fins a la darrera pàgina. A Records del futur, Siri Hustvedt ens presenta una narració a múltiples veus en què els personatges i els seus respectius relats esdevenen vehicles per a les idees de l'autora sobre la memòria, la identitat, la creació literària, l'experiència de la feminitat a la societat contemporània, i la imaginació com a via d'alliberament de totes aquelles restriccions que la cultura del nostre temps ens imposa. 

Narrada a cavall entre el present i el curs escolar de 1978-1979, Siri Hustvedt mira enrere cap a l'any sabàtic que es va prendre el seu alter ego fictici, S. H., a la ciutat de Nova York abans d'iniciar els estudis de postgrau a la Universitat de Columbia. La seva ambició era prendre's aquell any com a termini per a escriure la seva primera novel·la, i el relat també ressegueix l'accidentada història d'aquesta primera narració. Hi ha molt de material autobiogràfic en la novel·la, tot i que els esdeveniments narrats puguin ser totalment ficticis, i contínuament oberts a la interpretació i a la lectura entre línies. Però el que hi ha d'autèntic en els records de l'autora es pot deduir fàcilment de les experiències relatades: és més aviat una autobiografia simbòlica i emocional. Caminar per la nit de la gran ciutat amb por de ser atacada, el menyspreu paternalista dels homes envers la dona llegida i culta, o l'educació primerenca en què la nena és criada per esperar-se quieta sense fer soroll, o per ser una bona enfermera, o per ser sempre personatge secundari en el relat protagonitzat per un home, són experiències que ressonen en l'experiència de ser dona, a un o altre nivell i per a diferents generacions, i que tracen un retrat fidedigne de la societat on vivim. 

La protagonista, S. H., és una jove que prové de Minnesota i s'instal·la a Nova York amb els seus estalvis per dedicar-se a escriure durant un any abans de proseguir els estudis universitaris. Quan la narradora del present, de seixanta anys, troba els diaris que ella mateixa havia escrit entre els anys 1978 i 1979, es desencadena una reflexió sobre aquests esdeveniments passats, que li van resultar decisius per al seu desenvolupament personal i intel·lectual. La memòria és sempre defectuosa, però. Hi ha records que queden gravats a la ment de forma indeleble, i n'hi ha d'altres que no deixen traça. A través d'aquest diàleg amb els seus diaris, la narradora reflexiona sobre la seva identitat passada i present, i reconstrueix una història de pors i culpabilitats assumides, però també de resistència i alliberament. Tot just instal·lar-se al pis de Nova York entra en escena la boja de l'àtic, com també passava a Els ulls embenats. La veïna del pis del costat, la Lucy Brite, es posa a cridar per les nits i a tenir converses amb ella mateixa en què diferents personatges s'alternen per escenificar una història de maltractaments i opressions passades. S. H. de seguida se n'adona que hi ha un misteri per resoldre rere el comportament estrany de la veïna, però prefereix mantenir el misteri, fins que és la mateixa Lucy qui irromp a la seva vida de forma inesperada. 

De fet, S. H. són també les inicials de Sherlock Holmes, el famós detectiu, que encarna, per a Hustvedt, la ceguesa inherent a la racionalitat moderna. Tota boja de l'àtic, al capdavall, no és res més que una història que encara no ha estat explicada. Mentre tots tres manuscrits es van desenvolupant - la narració del present, el diari del passat i el manuscrit de la primera novel·la - els tres relats es van reclamant l'un a l'altre a través de diferents símbols, imatges i situacions que es repeteixen de diferents formes en cadascun d'ells. A la vegada, el contrapunt del relat l'aporta la figura històrica de la baronessa Elsa von Freytag-Loringhoven (1874-1927), una artista dadaista, poetessa i performer, que va viure a Nova York als anys vint, i que molt probablement va ser l'autèntica autora de la Font de Marcel Duchamp. La seva veu moderna i desinhibida ressona a través del relat de la protagonista com a reflex de les mateixes inquietuds i passions compartides per les dones a través de les dècades. Així és com, en el record, passat i futur s'identifiquen, ja que en tot record del passat hi ha una presència latent d'un futur encara no realitzat. La novel·la ens presenta aquestes tensions d'una forma clara i vehement, en tant que una mirada lúcida, crítica i auto-irònica no té per què estar renyida amb l'apassionament per la vida i l'experiència directa del propi cos i de la relació amb els altres. 

Sinopsi: En els mesos que precedeixen l'ascensió al poder de Donald Trump, l'autora recupera uns manuscrits de la seva època universitària a la ciutat de Nova York: el diari personal que va escriure en aquella època i fragments en esborrany de la seva primera novel·la, un intent frustrat. Aquells anys es van veure marcats per les seves experiències amb els homes i els seu grup d'amics, així com la relació inesperada i fortuïta que estableix amb la seva veïna del pis del costat, a qui sent cridar nit rere nit. En el moment en què se succeeix un fet traumàtic decisiu per a ella, aquest episodi desencadena una sèrie de records de la seva infància a Minnesota, en què prenen especial importància els rols de gènere adoptats per l'home i la dona en el si de la família. 

M'agrada: És una novel·la extremadament lúcida i intel·ligent, que reflexiona sobre els rols que la societat imposa sobre les dones injustament, i actua d'altaveu alliberador respecte d'aquests. 

Ens vam perdre per la nostra estupidesa

Cant X de l'Odissea

Odisseu prossegueix el relat del seu viatge, amb les aventures que van tenir lloc després de deixar el país dels ciclops.

• L'illa d'Èol: el déu del vent els fa una bona rebuda i part de la seva hospitalitat és el seu magnífic regal de comiat. En un odre tancat, hi posa els vents dolents i deixa que siguin només els bons els que guiïn les naus d'Odisseu. Durant el viatge, els tripulants es pensen que dins l'odre hi ha riqueses que Èol ha regalat a Odisseu, i mentre aquest dorm l'obren, deixant anar una tempesta de vent que els allunya novament del seu rumb. 

• El país dels lestrígons: els lestrígons són una mena de monstres caníbals. En aparença són iguals que els humans, però es mengen els missatgers que Odisseu els envia i destrueixen la seva flota amb roques un cop es tornen a fer a la mar. Ara només queda una sola nau de la flota d'Odisseu. 

Circe transforma els companys d'Odisseu en animals.
Museu de Belles Arts de Boston. Font

• L'illa de Circe: Circe la fetillera tracta l'avançada que envia Odisseu amb hospitalitat, però els droga el menjar i la beguda amb una substància que provoca l'oblit i a continuació els transforma en porcs. Quan Odisseu va a rescatar-los, es troba amb Hermes, que li dóna l'antídot per a les drogues de Circe: l'herba moli. Odisseu venç Circe i aquesta li demana que sigui el seu amant. Odisseu accepta, i rep un bany i un magnífic àpat. També demana que als seus companys se'ls restitueixi la forma humana, i aquests tornen a la humanitat més joves i formosos que abans. Al cap d'un any de banquets i descans, Odisseu li suplica a Circe que els deixi marxar, i aquesta accepta, recomanant-li abans que visiti l'ancià endeví Tirèsias al món dels morts. A continuació li dóna les instruccions per tal d'arribar al món dels morts i comunicar-se amb ells. Elpènor, el company més jove i desassenyat de la tripulació, cau del terrat on feia la migdiada i mor. 

En aquest cant en particular, així com els altres tres que conformen les aventures fantàstiques d'Odisseu, destaca una tensió especial entre l'animalitat a què Circe condemna els companys d'Odisseu, la divinitat amb què els tempta, i la humanitat a què Odisseu s'aferra finalment. Afrontarà un dilema similar quan es trobi a Ogígia, amb Calipso.

Odisseu a través del mirall

Aquest triangle divinitat / humanitat / animalitat l'he trobat comentat en moltes fonts, fins al punt que ja és una interpretació habitual. Un dels intel·lectuals que ha fet més per posar en paraules aquesta interpretació del text és el filòsof nord-americà Seth Benardete (1930-2001), deixeble de Leo Strauss. Cap al final de la seva carrera, Benardete va elaborar una lectura de l'Odissea d'Homer que va revolucionar la interpretació d'aquest text: va presentar Homer com a precursor filosòfic de Plató, en presentar el seu univers narratiu en termes dualistes: com a tensió entre divinitat i bestialitat. L'ésser humà, en lloc de tenir una tercera natura diferenciada, seria un compost de les dues natures. També va rastrejar en el món homèric la gènesi de l'ètica i la política platòniques.

Durant al seu retir a l'illa de Calipso, a Odisseu se li ofereix un tast del que seria la divinitat o el paradís: una existència beneïda sense treball, dolor, decadència o mort. Tanmateix, Odisseu acaba triant al humanitat, que Benardete interpreta com l'acceptació del seu lloc dins l'ordre dels déus. La seva actitud va en la línia del discurs d'Aquil·les a l'Hades, que llegirem en el proper capítol: quan rebutja la divinitat que Calipso li ofereix, Homer accepta el retorn a casa i la vida tranquil·la i privada que a Aquil·les se li han negat quan ha triat la fama i la glòria immortals.

Circe d'Alan Lee (1995)

Benardete interpreta la cicatriu d'Odisseu, que va obtenir en un enfrontament amb un porc senglar, com a recordatori també de la seva trobada amb l'animalitat. Durant els seus viatges, Odisseu també rebutja - o combat - la bestialitat, com veiem en els múltiples episodis en què s'enfronta a monstres, però en especial en l'episodi a l'illa de Circe. Curiosament, Circe els dóna a les seves víctimes la poció de l'oblit abans de transformar-los en bèsties. L'oblit queda lligat a l'animalitat, doncs, així com també curiosament a la divinitat. La humanitat està de part de la memòria i del record, i veurem com això cada cop anirà fent-se més clar quan es produeixin els reconeixements d'Odisseu un cop arribat a Ítaca. Potser és aquest últim aspecte, el de la memòria i l'oblit, el que traça una línia irreductible entre humanitat i els seus dos reversos, divinitat i animalitat, i una explicació triple de la realitat és, al capdavall, més efectiva que la dual.

A continuació incloc una cita de Carmen Sánchez a Sobre la Odisea que crec que resumeix la idea perfectament:

Salir del mundo real para Ulises es salir del mundo de los hombres. Un mundo que le ofrecerá la posibilidad de obtener la inmortalidad o el riesgo de caer en la animalidad. En cierto modo la Odisea es la deliberada aceptación de Ulises de su condición humana. 

Carmen Sánchez, "Sacrificio, banquete y ritual en la Odisea" a Sobre la Odisea. Visiones desde el mito y la arqueología de diversos autors. (p 193)

També he consultat, òbviament:

• Seth Benardete. The Bow and the Lyre. A Platonic Reading of the Odyssey. (Capítol 3: "Odysseus's Choice") 

Quasi la lluna (#265)

Vaig pensar que si només utilitzàvem tovalloles blanques ens transformaríem de sobte en persones més alegres, rialleres i felices, extremadament innocents. 

Aquesta novel·la de l'autora nord-americana Alice Sebold ha estat una descoberta interessant, tot i que el contingut que tracta és força fosc i dolorós. Es va publicar el 2007, després de l'èxit de la seva primera novel·la, Des del meu cel. Aquesta m'ha semblat una mica superior, però cal reconèixer que Quasi la lluna és una obra tremendament arriscada i pertorbadora en molts sentits. Alice Sebold no escriu per acomodar cap lector, i això ho hauríem de tenir present d'entrada en començar a llegir. Hi ha un sentiment d'incomoditat latent en cadascuna de les seves línies, que té a veure molt directament amb una de les principals qüestions que tracta la novel·la: la malaltia mental. 

Helen Knightly, una dona de mitjana edat, mata la seva mare anciana a la primera pàgina de l'obra. D'entrada, sembla un acte de desesperació davant la condició d'incapacitat i senilitat en què es troba la mare. Al llarg de tota la novel·la, però, se'ns van revelant poc a poc tots els detalls de la vida passada de la família, de com han arribat a aquest punt i se'ns apunten les motivacions - si n'hi ha - d'aquest acte desesperat. D'altra banda, la compassió que podem intuir cap a la protagonista queda posada també en suspens des del primer moment: la narració és en primera persona, i queda en un constant pla d'ambigüitat si ens hem de refiar de la totalitat de les seves paraules. Helen ens ofereix la història de la seva mare, Clair, la salut mental de la qual es va anar deteriorant al llarg dels anys a la casa familiar. Tanmateix, la seva veu narrativa és inestable per si mateixa, a moments fins i tot contradictòria, i al llarg de la lectura s'arriba a entreveure la possibilitat que Helen hagi heretat la malaltia mental de la seva mare o n'hagi desenvolupat una de pròpia a partir de la responsabilitat de cuidar la seva mare i el distanciament i retirada del pare respecte d'aquesta situació. 

No és una història de maltractaments ni de brutalitat en el si de la família: ben al contrari, és una història de les emocions que es porten a flor de pell - a estones fins i tot massa -, dels xantatges i les dependències emocionals que poden derivar d'aquesta inestabilitat psicològica i de la competició que es pot establir en una família pels afectes dels uns i dels altres. Les relacions entre pares i fills - especialment entre mare i filla, però no únicament aquesta - es poden bastir d'una forma malaltissa i obsessiva quan la llar es concep com a parapet, com a bombolla en contra del món exterior. Però les pors i les inquietuds respecte del món exterior no queden mai ben definides: l'únic que queda ben definit és el sentiment d'aïllament en l'espai interior. 

Helen és un personatge que reclama compassió i empatia a crits però que fa poc per merèixer-les, al capdavall, a través d'una cadena de males decisions que es van succeint de forma cada cop més ràpida a ulls dels lectors. El risc últim és perpetuar els esquemes de comportament de la generació passada: però la cursa de Helen per tal d'escapar-se del destí de la seva mare és un camí tortuós i ple de paranys. Quasi la lluna és també una crítica molt subtil i amagada de la societat suburbana dels Estats Units: aquella que relega les dones a una vida domèstica força buida, però que aparentment ha de ser plena, gratificant i immaculada de cara a la galeria. Tot i així la realitat és molt més complexa, i la imatge de plenitud sempre queda amagada, com la lluna que veiem des de la terra que no és mai completa, és sempre una quasi-lluna. De la mateixa forma, la barriada suburbana en què viuen els protagonistes, que potser havia viscut el seu esplendor als anys cinquanta o seixanta, en el present de la narració es troba en plena decadència, i la seva vida quotidiana s'alimenta de les petites misèries i amargors dels seus envellits habitants. 

La novel·la es fa molt clara en el seu ús constant de les imatges i les metàfores d'aquest tipus, tot sovint basades en els detalls més quotidians i aparentment insignificants. Alice Sebold domina perfectament aquest tipus de narració, més aviat centrada en els detalls i en les mitges tintes que en els cops d'efecte o els grans esdeveniments. Tot i així, és una novel·la força més irregular que Des del meu cel, amb els seus alts i baixos, i que pot resultar un punt massa inconnexa i fragmentària a moments. Per ser una novel·la tan controvertida - en el moment de la seva publicació va provocar una onada de rebuig entre els fans de Des del meu cel - m'ha semblat una lectura atractiva i profundament reflexiva. Ara bé, no és tan bona com la primera novel·la de l'autora, i la seva temàtica pot fer-se una mica dura de digerir en general. 

Sinopsi: Helen Knightly, una dona divorciada de mitjana edat, mata la seva mare anciana una tarda a la casa d'aquesta. La seva narració fragmentària i inconnexa de les hores posteriors a aquest fet revelen la complexitat de les relacions familiars entre Helen, els seus pares, les seves filles i el seu ex-marit, de forma que el retrat de família complet ens apropa una mica a la comprensió - encara que només sigui una mica - d'aquesta decisió tan dràstica i desesperada. 

M'agrada: L'atenció als detalls que Alice Sebold posa en la seva narració, i la forma com domina el punt de vista en tot moment, de forma que tots els personatges, no sols la protagonista, es revelen i s'amaguen constantment. 

No m'agrada: És una novel·la un punt desigual, que prova d'abastar massa temes en la seva brevetat, i que potser peca de desdibuixar massa els personatges secundaris i oferir un retrat de la situació excessivament imprecís. 

Ningú em mata amb enganys i violència

Per fi! Semblava que no arribaven mai en començar a llegir, però finalment hem arribat als capítols centrals de la narració: Odisseu explica les seves aventures màgiques en primera persona. Posarem en entredit la seva narració d'entrada? Sabem que Odisseu és un mag del discurs: el relat el presenta tot sovint com a mentider, entabanador i embellidor d'històries. I ara el poeta tot de sobte deixa la narració en tercera persona perquè sigui el seu protagonista qui expliqui la història amb les seves pròpies paraules. Sospitós. Aquests quatre cants que segueixen, del novè al dotzè, són pròpiament el retorn d'Odisseu, i d'alguna forma són la part més emblemàtica de l'Odissea, els episodis de màgia i fantasia pels quals acostumem a recordar-la. 

Cant IX de l'Odissea

Odisseu comença el seu relat revelant primer de tot la seva identitat, que els feacis encara desconeixien després de tantes celebracions. A partir d'aquí comença el relat de les seves aventures:

• El país dels cícons: Odisseu i els seus homes saquegen la ciutat dels cícons, però els cícons demanen reforços i els acaben derrotant. És un relat realista, de fet: un episodi de batalla emmarcat encara en la guerra de Troia. 

• El país dels lotòfags: els lotòfags s'alimenten de flors de lotus, que provoquen l'oblit. Els companys d'Odisseu que fan d'avançada tasten el lotus i s'obliden del viatge, però Odisseu els fa tornar a la nau per força. L'episodi no té més misteri que aquest, si no fos perquè resulta suggestiu d'un trop que es va repetint al llarg de tot el relat: la tensió entre la memòria i l'oblit. Al llarg de la narració, Odisseu va trobant oportunitats de quedar-se a viure permanentment a les terres estranyes que visita - lotòfags, Circe, Calipso, feacis - però serà el record de la llar estimada i la idea del retorn que el mantindran fidel al seu destí. 

• El país dels ciclops: en arribar a l'illa dels ciclops, Odisseu i els seus homes s'introdueixen a la cova de Polifem, i Odisseu engega les fórmules de l'hospitalitat. Però, com diria Gollum, no som en llocs decents: com a resposta, Polifem esclafa dos dels companys d'Odisseu, se'ls cruspeix i es posa a dormir com si res. Tanmateix, Odisseu necessita un pla, perquè els és impossible moure l'enorme llosa que segella l'entrada de la cova. I el que se segueix és el famós pla: Odisseu emborratxa Polifem amb el vi que li havia donat el seu amic Maró, i aprofita quan s'adorm per encegar-li l'ull amb una pica afilada. L'únic error que comet és, un cop ja han fugit i es troben a distància de l'illa, vantar-se davant de Polifem de la seva gesta i de la seva autèntica identitat. Polifem suplica al seu pare, Posidó, que Odisseu no torni mai a Ítaca, i si això no és possible, que ho faci en una nau prestada, havent perdut tots els seus companys, i que la situació a casa sigui calamitosa. 

I Posidó acompleix aquesta petició. Vaig dir al principi de tot de la lectura, al cant primer, que no sembla gaire assenyat fer enfadar el déu del mar quan et proposes fer un viatge per mar. Això és precisament el que fa Odisseu en aquest episodi. Per què un heroi que es destaca per la seva intel·ligència i la seva astúcia és capaç de cometre una ximpleria així és, possiblement, una de les preguntes més grans de tot el text. Des del context cultural de l'antiga Grècia hi ha un concepte que ens ajuda a entendre-ho millor: hybris.

El ciclop d'Odilon Redon (1898)

El concepte d'hybris

És un concepte que d'entrada costa de traduir, i que equivaldria a alguna cosa així com "desmesura", "excés" o "transgressió". El moment d'hybris es produeix tard o d'hora quan hi ha herois pel mig, i sembla ser part de la seva grandesa o de la seva glòria. És el moment en què l'orgull per les seves gestes els fa excedir-se en la seva acció, i en aquest sentit, pretenen equiparar-se als déus. Al cant primer de l'Odissea, Zeus mateix a l'assemblea dels déus atribueix les desgràcies que els ocorren als mortals a la seva pròpia follia més que no pas a la ira divina: hi ha un ordre establert, que fins i tot sembla superior a les voluntats dels propis déus, i que no es pot transgredir sota cap circumstància. 

El desenllaç de l'hybris només pot ser fatídic: és el trop indispensable a les tragèdies gregues, en què el transgressor només pot ser castigat amb la mort. Per exemple, quan Àjax fill de Telamó se n'adona de la bogeria que ha comès matant els ramats d'ovelles que eren el botí de guerra dels aqueus, no pot sofrir el deshonor i se suïcida a la japonesa. Èdip rei menysprea la veracitat dels oracles que l'apunten com a font de la desgràcia de Tebes, i quan descobreix el seu error no se suïcida però, prou simbòlicament, es lleva la vista: era el més cec de tots els personatges mentre es vantava de veure-hi clar. 

El destí final d'Odisseu no és dissortat, però d'altra banda el retorn és tan dur i atzarós per a ell que potser hi ha un sentit de justícia poètica rere el text sencer. El sentit de justícia va més enllà: Polifem és un ésser monstruós i desmesurat ell mateix, i per això la transgressió d'Odisseu presenta un atenuant. En el seu article, Bradley argumenta que Odisseu aprèn i canvia al llarg d'aquest viatge i que, per tant, totes les seves penalitats són un camí de redempció i aprenentatge a propòsit de la transgressió comesa. L'article que acabo d'esmentar val molt la pena: 

• Edward M. Bradley. "The Hybris of Odysseus" Soundings: An Interdisciplinary Journal. 51:1 (1968) 33-44. 

I una explicació molt resumida i útil de l'hybris com a trop literari, amb exemples contemporanis: 

• Hubris a Literary Devices. 

(D'altra banda, hi ha una altra explicació per a aquest comportament per part d'Odisseu, que també té el seu sentit en termes simbòlics i narratius. En els poemes èpics grecs, els noms parlen, i Odisseu s'ha identificat davant de Polifem com a Ningú, convertint-se literalment, així doncs, en ningú. Per això sembla força atabalat per proclamar la seva identitat en veu alta així que en té oportunitat i recuperar-se a si mateix. I tot i així, és una mala decisió, i sembla que un personatge reconegut mundialment per la seva astúcia i la seva intel·ligència podria haver trobat una solució millor al seu problema.)

Polifem de Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1802)

Fragments d'Una cosa esquinçada

Els he traduït al català de Something Torn and New de Ngũgĩ wa Thiong'o.

No hi ha cap regió, cap cultura, cap nació avui dia que no hagi estat afectada pel colonialisme i les seves conseqüències. De fet, la modernitat es pot considerar un producte del colonialisme. Aquest llibre s'adreça a la descolonització de la modernitat. (Prefaci) 

Un acte colonial - de fet, qualsevol acte en el context de la conquesta i la dominació - és al mateix temps una pràctica de poder, amb la intenció de pacificar una població, i un acte simbòlic, una representació de poder amb la intenció de produir ments dòcils. (Capítol 1) 

És terrible que se t'imposi la llengua d'algú altre però és acceptable imposar la llengua pròpia als altres: aquest és el dret del conqueridor. (Capítol 1) 

L'Àfrica postcolonial no ha fet mai el dol per les morts que van ocórrer en els dos esdeveniments traumàtics de la seva història: l'esclavitud i la colonització. Molts milers de persones van morir a terra i al mar. Altres van morir a les plantacions d'esclaus en el món de la seva captivitat i a les plantacions colonials com les plantacions de cautxú del Congo belga i a les mines d'or i diamants de Sudàfrica. Milions van morir en les lluites contra l'esclavisme, l'esclavitud i el colonialisme. Tot plegat va ser un holocaust africà, un regne de l'horror. Els que van caure no van rebre un enterrament adequat, ni un dol periòdic com el que descriu Nketia. Kenya, que va recobrar la independència després de més de seixanta anys de govern colonial britànic, és un bon exemple d'aquesta negació. En lloc de rememorar hi va haver un intent sistemàtic de fer com si la independència de Kenya hagués vingut com a regal de la reina d'Anglaterra, igual que l'alliberament dels esclaus es va pregonar com un regal de la bona reina Victoria. L'alliberament, que era un regal que honorava els caiguts, no formaria part de la memòria postcolonial. (Capítol 2) 

La unitat dels morts, els vius i els nonats s'ha trencat. No hi ha guariment, no hi ha unitat; només una dislocació de la psique nacional, perquè quan no es recorda el passat, no s'hereten els ideals que permeten mesurar els excessos del present. Kenya no n'és un cas aïllat. (Capítol 2) 

Quan els autors europeus es referien a Àfrica com el Continent Negre o escrivien novel·les sobre el tema de la foscor, s'estaven referint irònicament al que ells havien creat amb la seva llum particular. Conrad va ser molt perspicaç quan va veure les portes al Cor de les tenebres de la seva novel·la en els magatzems europeus. El Tàmesi i Brussel·les eren les portes al cor de les tenebres on la gent era perseguida pel seu color i la forma del seu nas. (Capítol 3) 

Els artistes no creen les tensions i els conflictes de la societat; responen a ells, els donen forma i direcció o potser tan sols els registren - i això és tan cert dels artistes africans als segles vint i vint-i-u com dels artistes del Renaixement europeu segles abans. (Capítol 3) 

La traducció és la llengua de les llengües, un llenguatge a través del qual totes les llengües poden parlar les unes amb les altres. (Capítol 3) 

Siguin quines siguin les fites aconseguides, incloses la independència i l'alliberament nacional, aquestes no van sorgir soles. Van ser resultat de la lluita i el sacrifici, i ens correspon a nosaltres, els hereus de tots i cadascun dels guanys d'aquests sacrificis, no oblidar. Un poble sense memòria està en perill de perdre la seva ànima. (Capítol 4) 

Cap llengua té el monopoli com a guardiana de la memòria, i totes les memòries contribueixen al punt de trobada de la victòria humana. (Capítol 4) 

Ngũgĩ wa Thiong'o

Vergonya (16)

Una sentència injusta i venjativa, per més prevista i anunciada que hagi estat. S'imposen presons llargues per haver convocat una manifestació pacífica i per facilitar que s'exercís la participació política. La condemna no s'ajusta als fets de cap de les maneres, com es va poder veure clarament durant el judici televisat. La credibilitat de l'acusació contra els CDR és nul·la, si aquest és el funcionament de la fiscalia i el sistema judicial espanyol.

Per cert, el govern espanyol hauria de saber, a aquestes alçades, que un problema no se soluciona fent vídeos propagandístics. 

https://elpais.com/politica/2019/10/14/actualidad/1571033446_440448.html

https://www.elnacional.cat/ca/politica/sentencia-judici-proces-condemnes_429587_102.html

https://www.theguardian.com/world/2019/oct/14/catalan-separatist-leaders-given-lengthy-prison-sentences

https://www.thenational.scot/news/17966449.catalan-leaders-sentenced-prison-terms-13-years/

https://www.dw.com/en/spanish-court-jails-catalan-leaders-for-independence-bid/a-50819430

Canta'ns el giny del cavall de fusta

Cant VIII de l'Odissea

El vuitè capítol obre amb Alcínous convocant una assemblea a l'àgora dels feacis per presentar-hi el foraster. Mentre els joves feacis li preparen la nau a Odisseu, se celebra un magnífic banquet al palau d'Alcínous. L'aede cec Demòdoc anima la vetllada amb el seu cant, i comença per relatar la disputa entre Aquil·les i Odisseu, a la guerra de Troia, després de la mort d'Hèctor. (Aquest episodi no figura en cap altra font que no sigui l'Odissea.) Odisseu plora quan l'aede canta aquest relat, i a mi m'agrada llegir aquest episodi de les llàgrimes d'Odisseu com a estrès post-traumàtic. 

A continuació tenen lloc uns jocs esportius en què els feacis competeixen en la cursa a peu, la lluita, el salt i el pugilat. Odisseu guanya els joves feacis en la prova de llançament del disc, després de ser desafiat per un dels competidors. A continuació, Alcínous decideix que els joves li facin a Odisseu una exhibició de dansa, una habilitat en què els feacis excel·leixen juntament amb la navegació. 

Després del número de dansa, Demòdoc continua amb el recital, i ara canta una història dels déus olímpics: la història dels amors furtius entre Afrodita i Ares, i de com el marit d'Afrodita, Hefest, els va descobrir. Després d'una altra exhibició de dansa, els tretze reis feacis ofereixen valuosos regals a Odisseu, i els reis Alcínous i Arete li ofereixen un bany. Abans del banquet, Nausica i Odisseu s'acomiaden definitivament. 

A petició d'Odisseu, Demòdoc canta la història del cavall de Troia, i Odisseu torna a plorar desconsoladament. La comparació, aquí, és curiosa perquè s'inverteixen els rols de gènere: el poeta compara a Odisseu amb una dona que plora davant del seu espòs caigut i que és capturada pels enemics. Quan Alcínous s'adona que el foraster no para de plorar amb els relats de l'aede, finalment li pregunta la seva identitat. 

Cavall de Troia utilitzat a la pel·lícula Troia (2004)
Actualment s'exhibeix a la ciutat turca de Çanakkale
Font

Ara uns petits apunts sobre el concepte d'agon a la Grècia antiga, a propòsit dels jocs esportius, i sobre els aedes i el seu paper al món homèric, a propòsit de Demòdoc. 

El concepte de competició (agon)

El concepte de rivalitat o competició era una idea fonamental per tal d'estructurar la societat grega antiga. Els conceptes de poder i de lideratge anaven lligats a la força física i a les qualitats personals; per tant, l'esfera dels assumptes públics era una lluita constant per tal de ser el millor. Vèncer un contrincant era un símbol de superioritat i de favor dels déus, que premien els millors: l'organització política i els valors socials es construeixen mitjançant aquesta rivalitat contínua en l'espai públic. 

Els herois posen les seves qualitats en joc en competició els uns amb els altres, i el màxim exponent de la lluita és, òbviament, la guerra. La importància dels botins de guerra, que es fa molt present a la Ilíada per exemple, i de les propietats en general com a símbol de noblesa i d'estatus, s'ha d'entendre en aquest context de competència permanent. Odisseu posa en pràctica la seva astúcia i el seu enginy per tal de treure la mà més alta però, com veiem a l'Odissea repetidament, això no el fa menys heroic que els altres guerrers mítics. A més, quan arribem als capítol vint-i-u, amb el certamen de l'arc, veurem com Odisseu literalment participa en una competició per reafirmar la seva posició com a líder i cap de la família, que li havia estat disputada. No sols disputarà als pretendents les seves pretensions al tron d'Ítaca, sinó que s'acabarà revelant com a millor que tots ells. 

Però l'agon (o lluita, competició) no té lloc només en el conflicte bèl·lic, sinó que permea tots els aspectes de la vida pública per als antics grecs. Els jocs esportius eren freqüents en les celebracions religioses a l'antiga Grècia, i els guanyadors rebien honors i premis valuosíssims. Més endavant, a la Grècia clàssica, amb les polis o ciutats ja instituïdes, també sabem que les arts eren un camp de competició freqüent, amb competicions entre poetes i entre dramaturgs, per exemple. 

Lluitadors grecs
Museu Arqueològic Nacional d'Atenes. Font

És en part per aquesta mentalitat agonística de la societat grega que arribarem al naixement de la democràcia també a l'època clàssica. El debat que es produeix a l'àgora és una competició entre postures rivals, i qui guanya la competició és qui es fa capaç d'inclinar la votació al seu favor. És a dir, la persuasió és el màxim objectiu de l'art retòrica, i d'aquí la famosa rivalitat entre els sofistes - mestres de persuasió professionals - i Sòcrates. 

Interessant article al respecte (no tan encertat, però, a l'hora d'extrapolar la democràcia antiga a l'actual): 

• Agony in the agora de Saul Frampton, a la revista Aeon. 

Els aedes a la Grècia antiga

La poesia, en temps homèrics, era oral i es recitava en les ocasions especials, com veiem que passa a l'Odissea. No és fins anys després que aquests textos transmesos de forma oral es fixaran per escrit en una versió "canònica". El ritme de la composició poètica original (tot i que el perdem en les traduccions en prosa) i la repetició de frases i expressions al llarg de la narració apunten a aquest caràcter oral. El vers és molt més fàcil de memoritzar i repetir a causa del ritme, i l'ús d'expressions i termes formulaics faciliten la composició sobre la marxa. Així doncs, el recital de sagues èpiques es convertia en una tècnica elaborada que el poeta anava millorant amb la pràctica. 

Els aedes eren professionals itinerants. L'associació de la ceguesa amb l'activitat poètica té una explicació pràctica: en les societats arcaiques, els cecs es veien incapacitats per a professions físiques, com l'exèrcit o la feina del camp, i per això havien d'exercir una altra activitat que fos més intel·lectual o abstracta. La llegenda representa Homer com a cec, però no hi ha proves que hagués de ser així necessàriament. 

Bust d'Homer
British Museum. Font

Les actuacions dels antics aedes eren recitals que podien durar dies, i segurament no hi n'hi havia dos d'iguals. Precisament perquè el resultat final depenia de la memòria del poeta, i de la seva habilitat per a recrear-lo davant del públic, el poema èpic a l'època arcaica no tenia una forma fixa. S'assembla més a una col·lecció de narracions conegudes i recursos disponibles que el poeta va combinant en funció de l'ocasió assenyalada o de l'humor de la seva audiència. En aquest cant vuitè, per exemple, Demòdoc recita l'episodi del cavall de Troia a petició d'Odisseu. Així doncs, no sembla estrany que els aedes acceptessin peticions del públic. 

Una versió fixada per escrit de les sagues homèriques no consta fins a l'època clàssica (VI - V aC) en què es realitzaven competicions de recitals d'aquests textos. El rol del poeta, per tant, passa de ser compositor en directe a intèrpret d'un text que ja està escrit. Tot i així, els poemes segueixen presentant flexibilitat per a la intercalació d'altres episodis, textos o fragments. Es creu que el relat d'Ares i Afrodita que Demòdoc recita en aquest capítol, per exemple, podria ser una intercalació posterior. 

La informació l'he treta de: 

• M. I. Finley. The World of Odysseus. (Capítol 2: "Bards and Heroes") 

• Introducció a l'Odissea de Joan Alberich i Mariné (L'esparver clàssic: Edicions de la Magrana) 

Les naus són tan lleugeres com una ala o un pensament

Cant VII de l'Odissea

Atena acompanya Odisseu al palau d'Alcínous en forma de donzella feàcia, i gran part d'aquest capítol l'ocupen la descripció del palau i el seu jardí, i després la rebuda d'Odisseu per part del rei Alcínous i la reina Arete. Si havíem arribat a imaginar la riquesa de Nèstor en funció de la seva ostentació de béns davant dels convidats, ara descobrim una propietat similar en luxe i equipaments: el palau i el seu jardí se'ns descriuen amb tot detall. 

Un cop dins del palau, Odisseu formula la súplica a la reina Arete, i aquesta i el rei Alcínous li reten una rebuda amb totes les fórmules d'hospitalitat com no n'havia aparegut cap encara. Sense saber encara la identitat o la procedència del seu visitant, Alcínous li ofereix escortar-lo a la seva terra paterna per lluny que sigui. 

Interior decorat del palau de Knossos, a Creta. Font

Després d'un ric banquet, la reina Arete reconeix els vestits que Odisseu porta posats, i li'n demana explicacions al respecte. Odisseu exposa les seves penalitats a mans de la nimfa Calipso, i revela també la trobada amb Nausica. Els reis es mostren satisfets per l'actuació de la seva filla, i de fet, Alcínous li demana a Odisseu allà mateix si vol ser el seu gendre. (De fet, el casament amb un estranger d'origen noble que es trobés exiliat era una bona sortida per a una família noble, perquè així la filla no havia de deixar el casal patern, i la descendència enriquia el llinatge matern, en comptes del patern.) Val a dir que a part d'aquesta oferta de matrimoni també li repeteix l'oferta de tornar-lo a casa amb les ràpides naus. El capítol s'acaba amb les serventes muntant-li a Odisseu un llit al porxo, i finalment tothom se'n va a dormir. 

Recreació contemporània del palau de Knossos, a Creta. Font

Val a dir que si l'Odissea fos una sèrie de televisió, aquest capítol seria l'equivalent a un episodi de transició. No hi ha gens d'acció, la trama no avança en absolut, i està dedicat quasi íntegrament a les descripcions del palau i del banquet, i a les presentacions entre el foraster i els seus amfitrions. Un esdeveniment que sí que pren molta importància en aquest moment és la súplica que fa Odisseu davant la reina Arete. Així que aquí segueixen uns petits apunts sobre el ritual de la súplica: 

El ritual de la súplica 

El ritual de la súplica apareix amb molta freqüència a la Ilíada, en què els guerrers supliquen per la seva vida abans de ser morts pels seus vencedors, normalment sense èxit. De fet, un dels episodis centrals d'aquest text és la súplica que fa el rei Príam a l'heroi Aquil·les, per tal que aquest li torni el cos d'Hèctor, el seu fill mort en combat singular, que Aquil·les ha profanat en la seva còlera. 

A diferència dels gestos d'hospitalitat, la súplica no és un intercanvi simètric entre les dues parts, sinó que parteix de la inferioritat del suplicant. Els passos que es repeteixen en aquest ritual són els següents: 

• Aproximació del suplicant al destinatari de la súplica. 

• Gest del suplicant: normalment consisteix a abraçar o tocar els genolls del receptor, però pot haver-hi també altres gestos. 

• Petició verbal d'un do: aquest pas implica l'argumentació del seu cas per part del suplicant, que ha de ser prou hàbil per convèncer l'altra part de la justícia de la seva petició. (La persuasió pel discurs o peitho és un altre concepte fonamental del món grec antic). 

• Resposta a la súplica: és un moment que actua com una mena de judici, en què el receptor de la súplica és lliure d'acceptar-la o rebutjar-la. 

Una súplica difereix d'una pregària en què l'adreçat es troba present davant del suplicant, mentre que a la pregària, el déu adreçat es troba absent. Si la súplica es dirigeix a un déu, aquest ha de trobar-se present en persona (s'anomena epifania el moment en què un déu es presenta davant d'un mortal), o a través de la seva estàtua o del seu altar. Per exemple, quan Cassandra va ser violada un cop els grecs van entrar a Troia, es va abraçar a l'estàtua d'Atena perquè la protegís, i el seu violador, Àjax fill d'Oileu, va fer caure l'estàtua amb la seva espasa. D'aquí l'ofensa d'Atena que va procurar que la tornada dels herois a casa fos dissortada. 

Els exercicis de la súplica i de l'hospitalitat poden presentar-se junts, com veiem en aquest cant setè de l'Odissea, però no són el mateix. La xènia pot ser una conseqüència de la súplica, però pot no ser-ne l'única o fins i tot no arribar a produir-se. La diferència principal entre tots dos procediments és l'últim pas, el de la resposta de l'adreçat, que en el cas de la súplica té llibertat per acceptar o rebutjar la petició del seu suplicant. En l'hospitalitat, en canvi, hi ha un sentit d'obligació o deure per part de l'amfitrió, de forma que no acomplir-lo implica córrer el risc d'un càstig diví. En canvi, en els textos en què trobem peticions rebutjades per part de l'adreçat, no hi ha cap càstig diví. Al cant vint-i-dos, quan Odisseu es troba en plena revenja dels pretendents, assistirem a les súpliques de dos d'ells, que rebran respostes diferents per part de l'heroi. 

La informació l'he treta de: 

• F. S. Naiden. Ancient Supplication. (Capítol 1: "Yes and No") 

Something Torn and New (#264)

No hi ha cap regió, cap cultura, cap nació avui dia que no hagi estat afectada pel colonialisme i les seves conseqüències. De fet, la modernitat es pot considerar un producte del colonialisme. Aquest llibre s'adreça a la descolonització de la modernitat. 

Aquesta col·lecció d'assajos de 2009, de l'autor kenyà Ngũgĩ wa Thiong'o és una lectura molt profitosa per a aquells que busqueu una introducció pràctica i breu a les principals idees del pensament postcolonial avui dia. Si no coneixeu l'obra de Ngũgĩ, pot ser una bona introducció, ja que condensa de forma breu i força senzilla de llegir els postulats teòrics de les seves principals obres assagístiques: Descolonitzar la ment i Desplaçar el centre. Si heu llegit aquestes dues obres, el que exposa l'autor aquí no us resultarà nou. El títol del recull, Something Torn and New prové d'un poema de Kamau Brathwaite, i es podria traduir com Una cosa esquinçada i nova. Es refereix a la possibilitat d'una renaixença de la cultura africana en les llengües natives africanes, més que en les llengües europees adoptades durant el procés de colonització. 

Durant els diferents capítols que conformen l'assaig, remodelats a partir de conferències pronunciades per Ngũgĩ en diferents ocasions, l'autor defensa aquesta Renaixença Africana com a necessitat per a l'emancipació de l'experiència neocolonial. Per més que les nacions colonitzades guanyessin la seva independència al llarg del segle vint, els queda recuperar la seva pròpia cultura, truncada dràsticament pels processos de dominació política, cultural i de pensament establerts pels colonitzadors. El llibre analitza el cas d'Irlanda com a experiència pilot del colonialisme, i la forma com la seva llengua pròpia, el gaèlic, va ser substituïda per l'anglès com a llengua de cultura i pràcticament esborrada del mapa fins a arribar al moment present. Això és el que els autors africans en llengües africanes proven d'evitar a tota costa, en tant que la pèrdua d'aquestes llengües suposaria la pèrdua de la memòria de l'opressió política i el trauma del passat. 

L'experiència colonial a Àfrica recull dos fenòmens diferenciats: l'esclavització d'una part de la població que va ser traslladada a altres parts del món - el que es coneix com a diàspora - i la colonització dins del continent, que incloïa la dominació política, econòmica i cultural per part dels colonitzadors, així com la brutal repressió de qualsevol moviment de resistència. Aquest procés de colonització és descrit en el llibre com a "desmembrament", que implica necessàriament una amnèsia col·lectiva forçada sobre les vides i la identitat perdudes. Aquest desmembrament passa per substituir les llengües natives per les del colonitzador, així com substituir tots els noms de lloc i de persona per uns noms nous imposats i controlats pel colonitzador. Ngũgĩ wa Thiong'o és el nom familiar que Ngũgĩ va recuperar a l'edat adulta, en tant que en la seva infància i joventut va ser anomenat, a l'anglesa, James Ngugi. El que Ngũgĩ evoca en aquest llibre és la necessitat de remorar aquests fets traumàtics que queden enterrats en la psique col·lectiva: l'única forma de recuperar la identitat i la llibertat perdudes en el procés colonial. Durant tot el llibre, Ngũgĩ juga amb la paraula anglesa remember que es pot llegir simultàniament com a "recordar" (el significat literal de remember) però també com a re-member o "re-membrar", és a dir, tornar a aplegar o unir els membres que havien estat dislocats en aquest "desmembrament" del cos colonitzat. 

En una explicació molt clara i un estil fluït, que es recolza constantment en les grans figures del pensament postcolonial i de la literatura africana del segle vint, Ngũgĩ aporta el seu argument per tal reivindicar la rellevància de la literatura en les llengües africanes pròpies de cada autor, i defensa un pan-africanisme basat en el diàleg constant i obert entre les cultures del continent i les cultures de la diàspora. Lluny de rebutjar el cosmopolitisme i els intercanvis culturals, reivindica la traducció com a pont indispensable per tal de plantejar aquest debat, i també reclama polítiques lingüístiques que afavoreixin l'aprenentatge i el conreu de les llengües natives per tal de recuperar aquesta memòria perduda. Something Torn and New ens presenta una reflexió necessària i autèntica sobre el món en què vivim, i ens desafia a repensar el món de relacions polítiques, econòmiques i socials en termes d'opressió, repressió, lluita i alliberament. 

Continguts: El primer capítol, "Pràctiques de desmembrament", explica succintament el procés de colonització a Àfrica, comparant-lo també amb el procés de colonització d'Irlanda. Una de les grans conseqüències d'aquest procés és el lingüicidi que, a través de la supressió de la llengua materna dels colonitzats, implanta la cultura i el sistema de valors dels colonitzadors en la ment dels colonitzats, amb la conseqüent alienació de la seva pròpia cultura. El segon capítol, "Visions re-membradores" explica la història del moviment Pan-Africà i dels moviments de Renaixença de la cultura negra arreu del món. Aquesta història està marcada per diferents debats sobre la raça i la identitat africana, des de la diàspora i des del continent, però la seva idea central és la supressió d'un trauma que a les víctimes de l'esclavitud i de la colonització se'ls va prohibir adreçar de forma adequada. Ngũgĩ reivindica aquí aquesta memòria soterrada, a la vegada que denuncia la supressió de les llengües natives com a part d'aquest procés d'alienació. El capítol tercer, "Memòria, Restauració i Renaixença Africana" reivindica els moviments polítics i d'alliberament en els països colonitzats del continent africà com a moviment paral·lel al Renaixement occidental: igual que aquesta etapa de la història va reivindicar les llengües vernaculars en oposició al llatí, així la Renaixença Africana ha de redescobrir les llengües africanes com a llengües de cultura i d'ensenyament. Per això, les traduccions entre aquestes llengües i entre aquestes i les occidentals són necessàries en aquesta dinàmica de re-membrament o memòria. El quart i darrer capítol, "Del Color a la Consciència Social" reivindica l'experiència de Sudàfrica com a model per a aquesta Renaixença política i cultural dels països africans. La consciència de l'opressió i de la desigualtat han estat bàsiques per mantenir la lluita i la resistència contra el règim colonial en el passat. De la mateixa forma, cal recuperar aquesta consciència pel que fa a les llengües africanes, com a mitjà per recuperar una memòria de la identitat africana. 

M'agrada: És una lectura molt agradable i amena en la seva claredat i concisió. M'agrada especialment el paral·lelisme dibuixat amb el cas irlandès, en què es fan clares les connexions profundes entre les experiències colonials arreu del món.

En podeu llegir uns fragments aquí.