Princesa

I got to be the only girl in an all-boy fantasy, and it's a great role for women. She's a very proactive character and gets the job done. So if you're going to get typecast as something, that might as well be it for me. 

I'm not really one of those actresses like Meryl Streep. Those actresses travel outside themselves and play characters. And I'm more of an archaeologist. I play what I am. I dig what I can. It's a character that's not too far from myself, except I don't have any laser guns. 

I had a lot of fun killing Jabba the Hut. They asked me on the day if I wanted to have a stunt double kill Jabba. No! That's the best time I ever had as an actor. And the only reason to go into acting is if you can kill a giant monster. 

Font: Irish Times

Com a icona d'un estil ben peculiar de feminitat en els gèneres menors que tant ho necessiten, Carrie Fisher deixa com a llegat l'honestedat amb què es mirava la seva pròpia vida. 

El dilema de l'home bo

Hi ha un argument que es repeteix en el cinema, de tant en tant, i és el que jo anomenaria la història de l'home bo. Bàsicament, es redueix a això: l'home bo, íntegre i fidel a uns principis humanitaris bàsics, viu una vida tranquil·la, apartada del compromís polític o de qualsevol altre tipus de compromís. Si hi ha algun motiu que expliqui aquesta retirada, de fet, acaba essent irrellevant per a la trama. Aleshores s'esdevé algun fet que l'obliga a prendre la decisió de passar a l'acció, i l'home bo abandona la falsa integritat per exercitar-ne una de més autèntica, intervenint de forma compromesa en algun tipus d'esdeveniment polític o històric, o encara que sigui, prenent algun tipus de decisió que el fa trencar amb la seva antiga vida. Recordeu el personatge de Mel Gibson a El Patriota, per exemple, o Els fills dels homes d'Alfonso Cuarón, tot i que, en la novel·la original en què es basava, la història era més complexa que això? Ho hem vist vegades i vegades, d'una forma molt típica i estereotipada en els films policíacs o d'acció: el policia o soldat retirat que ha de tornar a l'acció per resoldre el cas pendent o per venjar la família morta (recordeu Magneto en l'última d'X-Men? La ironia última de tot plegat era la necessitat de justificar que Magneto hagi de ser dolent.) Ho hem vist vegades i vegades, també, en el western, ja que es presta especialment a presentar l'home solitari com a heroi. Loin des hommes (2014) de David Oelhoffen presenta molts paral·lelismes formals i de contingut amb el western clàssic, tot i ser ambientada a Algèria el 1954, durant la guerra d'independència. El protagonista és interpretat per Viggo Mortensen, a qui el rol de l'home bo no és del tot estrany, tot i que la seva carrera sigui força més variada que això. Ara bé, la pel·lícula es basa, tot i que força lliurement, en un relat curt d'Albert Camus, L'hoste, i això ens permet deduir que per més repetit que sembli l'argument, les coses a Lluny dels homes acabaran per ser força més complexes. 

Com en el relat, el protagonista, Daru, és un mestre d'escola en un lloc remot de les muntanyes, a qui un bon dia se li encomana la custòdia i entrega a les autoritats d'un presoner àrab acusat d'assassinar el seu cosí. A ell li desagrada la pena capital i s'horroritza de veure's involucrat en els fets. Després d'allotjar el presoner durant una nit a l'escola, el matí següent tots dos emprenen el camí cap a la ciutat on els esperen la policia i el judici. Aquí acaben les similituds amb el relat original, de fet. Camus fa que el seu Daru prefereixi quedar-se a la zona de confort, i defugi la decisió tot traslladant-la al presoner mateix, cosa que a la vegada provoca una irònica i devastadora conseqüència per al mestre. El Daru de David Oelhoffen emprèn el viatge amb el presoner al llarg de tota la pel·lícula, fent que tots dos es vegin immersos en un seguit d'aventures al voltant de la guerra, en què tots dos revelen parts del seu passat i arriben a conèixer-se millor l'un a l'altre. El rerefons existencialista segueix essent bàsicament el mateix: Daru es veu turmentat per la necessitat de decidir-se i, més que qualsevol altra cosa, altament incomodat per la presència de l'altre en els termes que usaria, per exemple, Emmanuel Lévinas. L'altre esdevé hoste o convidat, que imposa una necessitat, que obliga a una hospitalitat potser no volguda però indefugible. L'hoste, entès en aquests termes, es revela com a símbol o intermediari entre el subjecte i un codi superior: la llei o la justícia entesa en termes absoluts, que no entén idiosincràsies particulars. Com l'ancestral víctima innocent, Mohamed no es rebel·larà contra el seu destí perquè sap que si no és jutjat per la llei francesa la seva família es veurà atrapada en una espiral de revenges clàniques. És curiós, per tant, que el presoner s'atingui a jugar segons les normes dels liberals il·lustrats, mentre que Daru, per més home bo que sigui, no representi més que un colonitzador que educa els infants en "els nostres avantpassats els gals" i que, per tant, només pot ser bo en la mesura del seu assentiment a un sistema violent i opressor. La seva decisió queda només diferida, ja que quan la trasllada a Mohamed i aquest escull, potser, en contra de les expectatives, la necessitat de justícia reclama una nova víctima, i és així que Daru accepta el seu propi compromís polític. L'última escena del film, la de la seva última lliçó, ens ho trasllada de forma assossegada, anticlimàtica, però tanmateix totalment eloqüent.

Capgirar les emocions

Fer-se gran és més difícil del que pot semblar vist des de fora, i de vegades els conflictes interns pesen tant com les condicions ambientals. A l'hora d'escriure Inside Out (2015), Pete Docter i el seu equip de Pixar van comprendre de seguida que per tractar aquest tema s'havia de posar aquesta complexitat sobre la taula i que, a l'hora de simplificar, s'ha de fer amb molt de compte perquè el resultat continuï semblant realista. Amb l'ajut de diversos neurocientífics, van esbrinar quines són les emocions més corrents i generalitzades, i els van donar el protagonisme d'aquesta història sobre fer-se gran i adaptar-se als canvis. Riley es una nena d'onze anys que està a punt de convertir-se en adolescent. Les seves emocions treballen plegades per al seu benestar, però això no evita que de tant en tant es contradiguin entre elles, o que tinguin problemes per comprendre's les unes a les altres. L'Alegria és una líder enèrgica i segura de si mateixa. L'Ira té un sentit de la justícia molt definit. La Por es desviu fins a l'ansietat per la seguretat de Riley. El Fàstic protegeix Riley de possibles amenaces. Tanmateix, la Tristesa és l'element que no encaixa dins l'equip. Quan Riley es trasllada amb els seus pares a la ciutat de San Francisco, es veu obligada a adaptar-se a noves situacions i a afrontar la seva frustració: per primer cop a la seva vida, la Tristesa adquireix un paper predominant en la seva consciència, tenyint d'enyorament els seus antics records feliços. Davant d'això, l'Alegria tracta de protegir Riley de la Tristesa relegant aquesta a un segon pla. Tanmateix, de seguida ens adonarem que la solució no funciona, i que, de fet, l'Alegria corre el perill de convertir-se en eufòria. Quan, a causa d'un accident, l'Alegria i la Tristesa es vegin expel·lides del quarter general i es perdin enmig de la memòria a llarg termini, hauran d'aprendre a col·laborar per tornar a la central i restaurar l'ordre dins la subjectivitat de la Riley. Mentrestant, la Por, l'Ira i el Fàstic ideen un pla per guarir la Riley que, tot i que no sembla brillant d'entrada, els obliga a sortir de la seva zona de confort. 

La fortalesa d'Inside Out acaba sent que aquest punt de partida, que d'entrada sembla confús i innecessàriament bigarrat, un cop a la pantalla es converteix en un treball magistral d'empatia i de maduresa respecte al tractament de les emocions. El més admirable de la pel·lícula és que el conjunt no sembla forçat, i cada nou concepte es presenta amb una fluïdesa que no trenca el ritme àgil, quasi frenètic, de la proposta. El subconscient: és on porten els qui causen problemes. El tren del pensament (un joc de paraules amb l'anglès train of thought) transporta a la central caixes de fets i caixes d'opinions, però no et preocupis si es barregen: la gent les barreja contínuament. Ara bé, la imatge central que dóna sentit a tot plegat és, em sembla, una pensada brillant: el fet que la memòria i, en particular, alguns records essencials, construeixen els trets principals de la nostra personalitat. Aquest és un procés dinàmic, no estàtic, i per això quan els records essencials de Riley comencin a canviar, marcats per la tristesa, la seva personalitat (representada per les illes de la personalitat) també haurà d'esdevenir diferent. Com ja passava amb Up o amb Toy Story, la lliçó final de l'aventura queda dirigida més aviat als adults, i és que créixer consisteix també en deixar anar, en un procés en què la infantesa necessàriament ha de quedar enrere. Ara bé, si a la vegada el missatge va carregat d'humor i d'energia positiva, el resultat acaba essent extraordinari. 

Llegir entre línies

Adaptar Shakespeare al cinema no ha estat mai una pensada original. Entre les crítiques que Macbeth (2015) de Justin Kurzel va rebre quan es va estrenar hi va haver, com acostuma a passar, les que en qüestionaven d'entrada la necessitat. Les crítiques en general van ser força contradictòries: sempre hi ha defectes que a ulls d'altres semblen virtuts, i a l'inrevés. Pel que fa al repartiment, va ser molt criticada l'elecció de dos intèrprets amb escàs o nul passat shakespearià: Michael Fassbender com a Macbeth i Marion Cotillard com a lady Macbeth. Al meu parer, agradarà més aviat a aquells que preferiu interpretacions contingudes: no gaire "soroll i fúria" en aquest cas, més aviat el desplegament progressiu d'una bogeria subtil però devastadora. Algunes de les crítiques també van apuntar al fet que és una versió abreujada del text original. Les crítiques positives van voler veure aquest fet com a fruit de la necessitat d'oferir una nova interpretació per a nous temps. En aquest sentit, a mi em sembla que la decisió de prioritzar el tractament visual de la proposta per sobre de mantenir el text íntegre va ser del tot encertada. 

El que mira els nous temps, però, és la interpretació de l'argument. Curiosament, la factura fílmica recorda més aviat Akira Kurosawa en els espais escenogràfics minimalistes, la cabana de fusta, l'estètica del vestuari en alguns moments i el recitat aparentment monòton, mancat d'inflexió. Les ombres de Tron de Sang i Ran són força allargades. A la part final del metratge, el film també mira enrere per recordar la cinematografia dels anys 80, simplificant les imatges finals amb un filtre de color roig, i amb la tensió sostinguda d'una banda sonora més sintetizada que no pas orquestral. Però d'altra banda, és lícit expurgar un clàssic? En quines circumstàncies es pot fer? En què consisteix interpretar? Aquí no puc expressar-me de forma categòrica: llegir Shakespeare sempre m'ha agradat i per prudència defensaria les versions íntegres per defecte. Ara bé, el Hamlet de Kenneth Branagh ofereix la versió íntegra del text i, tanmateix, pateix de barroquisme avançat i no aconsegueix llegir l'original en termes polítics. Tot i que abreujada, m'agrada la versió de Macbeth de Justin Kurzel perquè aconsegueix ser congruent com a conjunt. Més que afegir res que no hi sigui a l'original, llegeix els marges del text de Shakespeare i hi troba una idea tan sols formulada entre línies, l'agafa, i fa d'aquesta idea la línia argumental bàsica del film i la motivació última dels protagonistes, el senyor i la senyora Macbeth. 

Del vers en què lady Macbeth diu que ha alletat un infant, i de la majúscula absència d'aquest de la resta del text, se'n deriva que els protagonistes es troben turmentats per la mort del fill, i per l'aparent incapacitat de tenir més descendència. La pel·lícula obre amb el funeral de l'infant mort, i acaba amb l'infant Fleance fugint cap a un destí incert. Per aquells que vegin la maternitat com la dèria exclusiva de lady Macbeth, molt aviat en el film comprovarem que Macbeth mateix també es troba afectat de paternitat frustrada: l'afecte que demostra per un guerrer adolescent abans de la batalla es transforma en obsessió i aparicions fantasmals després de la mort del noi. Al capdavall, aquesta motivació no deixa d'afegir un element irònic al conjunt: el sistema de successió al tron d'Escòcia va ser electiu durant l'edat mitjana, i el sistema de primogenitura va ser adoptat després per influència anglesa. D'aquí la importància de l'escena en què Duncan llega la successió al seu fill Malcolm, ja que és una de tantes contingències que amenacen el protagonista i desencadenaran la tragèdia. 

A l'ombra també hi ha la lectura de gènere, i aquí és on pot adquirir més rellevància la necessitat de tenir una versió del text per a nous temps. Qui té la responsabilitat última sobre una acció, qui la instiga o qui la porta a terme? És una pregunta ètica, però al nivell simbòlic, en l'imaginari cultural, es remunta a Adam i Eva, a la dona com a serp: la maldat, per naturalesa, transmesa per via femenina. Tanmateix, Justin Kurzel ofereix una lectura favorable a lady Macbeth: de la mateixa forma en què Macbeth concep una idea en la seva ment a partir d'un encontre sobrenatural, ella recorre també a una força sobrenatural per demanar quelcom que no és en la seva naturalesa: unsex me here (priveu-me aquí de la meva feminitat). Com que són els homes els avesats a la guerra, i això queda més que clar en una proposta que no escatima sang, fang, ni pintura facial, esperaríem que l'ambició desmesurada per ocupar el vèrtex superior de l'espai públic fos més propi d'ell que d'ella. Aquí la iniciativa és força equilibrada i compartida: el que se'ns ofereix més aviat és un reflex especular de tots dos, amb les mateixes motivacions, amb la mateixa ambició, tot i que amb derives subtilment divergents. Sabem que el que ella es proposa instigar amb les paraules són actes profundament inhumans: mentre que Macbeth perd la seva humanitat juntament amb la salut mental -la seva ment està plena d'escorpins, i Fassbender ho diu ensenyant les dents en un somriure inquietant-; ella perd la salut mental però conserva la humanitat, i aquest és el cor de la tragèdia. I per cert, la interpretació del bosc de Birnam avançant fins a Dunsinane és, per inèdita, francament original. 

Les ales del desig

Hi ha un món en color i un en blanc i negre. Un món que mira al futur i un que mira al passat. No hi ha causalitat, destinació ni reconciliació possibles. La guerra és un estat mental, a banda de ser també present en els vestigis materials de la ciutat. L'ancià aede es lamenta invocant la musa: no hi ha èpica per a temps de pau i cal seguir buscant les paraules adequades. Com sempre passa, la musa tria revelar-se o amagar-se. A l'àngel de la història li agradaria tornar enrere i guarir, restaurar tot el que s'ha trencat, però no pot. En la llarga ruïna de què parlava Calvino, la població de Berlín viu en un estat de depressió permanent. Qui decidirà posar fi a la seva vida i qui decidirà seguir endavant no és res més que un misteri. A Berlín, l'any 1987, la població es veu obligada a viure amb els seus fantasmes, i els únics que poden passar a una banda i a l'altra del mur són éssers eteris, angèlics en el seu sentit més autèntic i original: estan fets de paraules. Com un ideal que dóna forma a un món sencer, com la paraula que ja hi era abans de ser pronunciada, ells ja hi eren abans dels éssers humans, esperant a ser consumats, per dir-ho així, esperant la realització de la seva potencialitat absoluta. En realitat, són els humans qui els donen sentit, en tant que receptors absoluts. Ells són els vidents i oients últims. No poden introduir canvis en la realitat. No són realitzadors d'un destí providencial, perquè l'Holocaust ha tancat qualsevol possibilitat de síntesi o reconciliació última. També sense cap mena de raó aparent, n'hi ha que decideixen deixar la seva forma present, i fer el gran pas cap a la vida humana. N'hi ha que decideixen renéixer, mentre que n'hi ha que prefereixen viure ancorats a l'eternitat, al món en ruïna. La banda sonora dels seus pensaments és de Nick Cave & the Bad Seeds. 

El 1987 s'estrena El cel sobre Berlín (Der Himmel über Berlin) de Wim Wenders, una reflexió poètica i intimista sobre Berlín com a lloc en l'espai i també en el temps, i a la vegada un retrat punyent del malestar de postguerra, una dilatada postguerra en aquest cas, i la partició de la ciutat. El fil conductor de la pel·lícula són els pensaments i sentiments de dos àngels, Damiel (Bruno Ganz) i Cassiel (Otto Sander). Com que són immaterials, poden travessar les barreres físiques, i escoltar els pensaments de la gent dins les seves pròpies cases, als transports públics, als parcs, pels carrers de la ciutat. Només els infants poden veure'ls. A Cassiel li agrada escoltar la lectura silent dels ocupants d'una biblioteca pública, passejar amb l'ancià poeta Homer (Curt Bois) per l'esplanada ruïnosa en què s'ha convertit la Potsdamer Platz, i dominar les vistes de la ciutat des de l'alçada de l'estàtua de la Victòria. Damiel prefereix passejar a peu de carrer pels voltants del mur, agafar el tramvia, i assistir a les actuacions d'un circ ambulant, on s'enamora de la trapezista Marion (Solveig Donmartin). Durant el rodatge d'una pel·lícula sobre el passat nazi de la ciutat també coneix l'actor Peter Falk (interpretant-se a si mateix), que l'encoratja a donar ales al desig. És així com Damiel, sota l'atenta observació del seu amic Cassiel, decideix accedir a la vida humana i emprendre la recerca de Marion. 

Revisitar la història

Avui una recomanació interessant per als qui estigueu interessats en la part de la història política que passa rere l'escenari, on els actors i guionistes de les relacions internacionals fan i desfan a l'ombra dels llibres d'història. Tots coneixem força bé el desencadenant de la Primera Guerra Mundial. El que no està tan clar és que l'assassinat de l'arxiduc Franz Ferdinand i el conflicte serbi desencadenessin un seguit de reaccions inevitables. No tant que la guerra es pogués haver evitat sinó més aviat com i per què es podria haver evitat és la línia principal de l'argument de 37 dies, dirigida per Justin Hardy i escrita per Mark Hayhurst. És una minisèrie estrenada per la BBC el 2014, coincidint amb el centenari dels fets descrits, i que consta de 3 episodis de 50 minuts. El seu argument, bastit a base d'una intriga lenta i pausada i molt bones interpretacions, gira al voltant de les negociacions i comunicacions mantingudes pels governs europeus després de l'assassinat de l'arxiduc i abans de l'esclat de la guerra. 

Aquests 37 dies de negociacions podrien haver estat clau per canviar la història, però d'altra banda potser no. El govern britànic es presenta com a, suposadament, carregat de bones intencions però sobrepassat per les circumstàncies. Al mateix temps, l'argument s'articula al voltant del conflicte generacional entre una forma antiga de fer diplomàcia, basada en el tu a tu d'una honorabilitat hipòcrita, i una de més nova i pragmàtica, encarnada pel vicesecretari Crowe i el mateix Winston Churchill. Les crítiques que aquesta sèrie va rebre en el seu moment, i que segueixen essent dominants només que busqueu una mica a google, és la simplificació dels esdeveniments i la caricaturització dels personatges no britànics. Per exemple, els membres del govern alemany, especialment el Kàiser, apareixen com a neuròtics obsessionats a fer la guerra a qualsevol preu, els austríacs com a efeminats indolents, i els francesos i els russos amb prou feines hi apareixen. Només els britànics, pel que sembla, reben una mica de relleu psicològic i són presentats sota una llum més benèvola, com els herois sacrificats que podrien haver salvat el conflicte. 

Tanmateix, em penso que fa falta agafar-se-la amb una mica més de distància, una mica més a la lleugera, o potser no pertànyer a cap de les nacions implicades, per tal de veure els matisos d'una producció molt més lúcida i irònica del que podria semblar en un principi. És cert, les crítiques són força encertades. Ara bé, a mi em va costar veure la suposada aura d'heroïcitat o de bondat en el retrat que fa dels membres del govern britànic. Sir Edward Grey, el Secretari d'Afers Exteriors del govern d'Asquith, és el personatge principal al voltant del qual gira la trama de la sèrie. La intenció és presentar-lo com a negociador clarivident i sincerament compromès amb la pau. Tant si era intencionat o no per part del guionista, la imatge que acaba donant, però, és d'un ministre d'afers exteriors que amb prou feines ha visitat l'estranger, i que tot sovint pateix d'una falta de visió, de previsió o de pragmatisme que en algun moment crític del metratge ratlla la senilitat. Un dels moments centrals dels esdeveniments és l'episodi del suposat "malentès" entre Grey i el príncep Lichnowsky, segons el qual Grey hauria promès la neutralitat britànica als alemanys si s'estaven d'atacar França. El dia següent, Grey i el Primer Ministre Asquith compareixen davant del rei George i són obligats a rectificar. 

Aquest episodi va passar a la història com un d'aquells misteris que quedarà per sempre més marcat per l'ambigüitat. No queda clar si realment Lichnowsky el va entendre malament, si Grey no es va acabar d'expressar bé, si es pensava que podia jugar les seves pròpies cartes al marge dels seus superiors per resoldre el conflicte a la seva manera, si va subestimar els alemanys o, potser, si realment hi havia una intenció clara d'enganyar els alemanys per guanyar temps. Sigui com sigui, en el moment de l'espifiada i la posterior rectificació assistim a moments d'hilaritat velada que si fossin explotats en la seva vena còmica podrien ser dignes d'un episodi de Sí, Ministre. A la vegada, la resta del govern d'Asquith tampoc no queda gaire millor parat. 37 dies esdevé un retrat fidedigne de la política britànica d'hipocresia respecte als seus interessos imperials i els discursos retòrics dedicats a tapar-los. En aquest sentit, em van semblar molt encertades totes les referències al conflicte irlandès, que també estava a punt d'explotar, de fet, a l'ombra d'una retòrica que pretenia presentar Gran Bretanya com a defensora de les petites nacions oprimides. En general, una obra molt recomanable, si se la pren com el que és, una recreació dels fets, i per tant no se n'esperen veritats absolutes. Hi ha moments en què el tractament és deliberadament teatral més que naturalista, i en aquest sentit es busca la complicitat de l'espectador. L'escena "Estimat Nicky, Estimat Willie" n'és un exemple fantàstic. 

Primer de tot - First of All

First of all nothing will happen
and a little later
nothing will happen again
A family will pass by in the night
speaking of the children's bedtime
That will be the signal
for you to light a cigarette
Then comes a delicate moment
when the backwoods men
gather around the table
to discuss your way of life
Dismiss them with a glass of
cherry juice
Your way of life has been over
for many years
The moonlit mountains
surround your heart
and the Anointed One
with his bag and stick
can be picked out on a path
He is probably thinking of what
you said
in the schoolyard 100 years ago
This is a dangerous moment
that can plunge you into silence
for a million years
Fortunately the sound of clarinets
from a wandering klezmer
ensemble
drifts into the kitchen
Allow it to distract you
from your cheerless meditation
The refrigerator will go into
second gear
and the cat will climb onto the
windowsill
For no reason at all
you will begin to cry
Then your tears will dry up
and you will ache for a companion
I will be that companion
At first nothing will happen to us
and later on
it will happen to us again

Leonard Cohen, Book of Longing. London: Penguin Books, 2007

Primer de tot no passarà res

i al cap d'una estona

tornarà a no passar res

Una família passarà per davant, de nit

parlant de posar els nens a dormir

Aquest serà el senyal

perquè encenguis una cigarreta

Després ve un delicat moment

en què els muntanyesos

s'apleguen al voltant de la taula

per debatre el teu estil de vida

Oblida-te'n amb un got de

suc de cirera

El teu estil de vida fa anys que

es va acabar

Les muntanyes a la llum de la lluna

envolten el teu cor

i a l'Ungit

amb el seu sarró i el seu bastó

se'l pot recollir en un caminet

Segurament està pensant en allò que

vas dir

al pati de l'escola fa 100 anys

Ara és un moment perillós

que et pot immergir en el silenci

durant un milió d'anys

Per sort la música dels clarinets

d'una banda de klezmer

de carrer

flota fins a la cuina

Permet-li que et distregui

de la teva meditació llòbrega

La nevera es posarà en

segona marxa

i el gat s'enfilarà a

l'ampit de la finestra

Sense cap mena de motiu

et posaràs a plorar

Aleshores se t'assecaran les llàgrimes

i et moriràs per tenir companyia.

Jo et seré la companyia

Primer no ens passarà res

i després

ens tornarà a passar un altre cop

Leonard Cohen, Book of Longing. London: Penguin Books, 2007

(La traducció al català és meva)

El record de Leonard Cohen

És la seva imatge icònica: el somriure obert i la mà dreta alçant lleugerament el barret, saludant respectuós el seu públic. Se l'ha fotografiat en aquesta posició innumerables vegades. Més que amb la mirada brillant, com el jove amb el pijama blanc i els cabells esbullats de les gires dels anys setanta, sempre recordarem l'ancià que somriu alçant lleugerament la mirada i amb la mà dreta posada al barret. 

Vaig començar a sentir la música de Leonard Cohen el meu primer any d'universitat, quan tot just començava a deixar l'adolescència enrere. La primera vegada que havia llegit el seu nom va ser a la Banda Sonora de Shrek (i ara que ningú dissimuli: va ser l'inici per a molta gent de la meva generació). Per Nadal em van regalar una recopilació de tota la seva carrera, Leonard Cohen: The Essential, que en aquell moment cobria la seva producció musical des dels inicis fins a Ten New Songs (2001). Aquí és on em vaig aficionar al Cohen de manual, per dir-ho així, i vaig aprendre els seus temes més emblemàtics fins a fer-ne autèntics himnes de la meva vida. Amb el temps vaig començar a classificar-los en diferents tipus de Cohen, depenent del moment, dels arranjaments musicals i de les emocions desplegades en les seves lletres, i he de dir abans de començar que els quatre Cohens coexisteixen simultàniament en tots i cadascun dels moments de la seva carrera.

Per a mi existeix el Cohen idealista i folk de "Suzanne", "Bird on a Wire", "Sisters of Mercy", "Winter Lady" i "So long, Marianne" que són, potser, els caps de cartell indiscutible d'aquest Cohen més jove. També hi ha el Cohen del desig, el poeta profund, intimista i seductor de "Hallelujah", "A Thousand Kisses Deep", "Tower of Song", "I'm your man", "Waiting for the Miracle" i "Take this longing". El tercer Cohen és capaç de dir veritats com punys amb un to cínic i transcendental a la vegada, i demostra que un estil desenfadat i bandarra pot ser també extremadament acurat i precís: és el de "Everybody Knows", "The Future" o "Democracy" que, més que predir la caiguda de la societat occidental, descriuen la seva decadència com a tret essencial i intrínsec d'aquesta cultura. És per això que penso que les veritats que Cohen diu són més oraculars que no pas profètiques. És també l'estil de "First We Take Manhattan", amb el seu You loved me like a loser, but now you're worried that I just might win. El quart Cohen és místic i espiritual. És potser una de les veus que més ha fet per donar un cert sentit de transcendència a la cultura popular en els nostres dies. Li agradaria estimar el seu déu, o G-d, com ell preferiria que escrigués, amb un amor unitari, simple i pur, tot i que això no és possible en un món i una experiència existencial de divisió i de mort. Per això els seus himnes religiosos evoquen precisament això, el crit anguniós de l'existència i l'abandonament confiat, el salt al buit que representa la fe, i que retrata en temes com "If It Be Your Will", "The Guests", "Who by Fire", "Love Itself" o "Anthem", que ens va ensenyar que l'esquerda que hi ha en totes les coses és per on entra la llum.

Ara he de reconèixer la meva absoluta insatisfacció amb aquesta classificació. El Cohen espiritual i el Cohen bandarra travessen tota la seva obra indistintament. El Cohen narrador, idealista i folk dels primers temps retorna en les etapes posteriors una vegada i una altra. Si no, no es podria explicar un àlbum com Various Positions (1985), per exemple. I d'altra banda, també hi ha un Cohen inclassificable, que cau en totes les categories a la vegada o, potser, que les fa saltar totes pels aires d'un sol cop. On queden, doncs, "Night Comes On", que és una mena d'autobiografia enigmàtica, o "Dance Me to the End of Love", on trobarem potser les imatges més poderoses de tota la seva carrera, o "Famous Blue Raincoat", "The Stranger Song" o "The Gypsy's Wife", que són com petites novel·les condensades en uns pocs versos?

La visió sincrònica de la seva carrera no em va impedir aturar-me en alguns àlbums en particular, i percebre les particularitats del que s'esdevenia en cada moment de la seva trajectòria. Un petit tast dels meus àlbums preferits inclouria, per començar, Songs from a Room (1969), amb el to folk de la cançó protesta dels anys seixanta, i que criticava una generació d'adults que vivia a base de fagocitar els seus joves fent-los lluitar batalles que no eren seves, de la mateixa forma en què el patriarca bíblic fa l'intent de sacrificar el fill a "Song of Isaac", o el pare carnisser pretén guanyar el seu fill per a la causa a "The Butcher".

El següent que destacaria seria New Skin for the Old Ceremony (1974), potser un dels més estranys i inclassificables, en què Cohen comença a revisar la seva identitat jueva i la seva identificació amb l'exèrcit d'Israel, que va ser potser una de les parts més controvertides de la seva carrera. A "There is a War", la guerra és un estat mental generalitzat que amenaça amb eliminar tot tret individual, i amb "Lover Lover Lover" el D-- jueu esdevé problemàtic precisament per aquest motiu. També examina el seu rol com a artista i poeta, pronunciant la seva pròpia condemna amb "A Singer Must Die", i torna a explorar l'espai intimista de la relació amorosa amb el joc de miralls creat entre "Why Don't You Try" i "I Tried to Leave You". Entre la ira creixent del cantant folk, i l'espai intimista, encara hi ha lloc per al joc de contrastos de "Is This What You Wanted?" una cançó enganxosa fins a un punt quasi hipnòtic, la comparació més sòlida i gràfica de la qual és el seu You were Marlon Brando; I was Steve McQueen. 

Després de la mort del faldiller, Recent Songs (1979) representa la revelació absoluta del Cohen del desig. Frustrat, enyorat i delirant durant la major part del disc, ens porta des del folk nostàlgic de "The Guests", "The Traitor" i "The Window" a la despreocupació entre bandarra i resignada de "Came So Far For Beauty", "Our Lady Of Solitude" i "The Smokey Life". Durant tot l'àlbum es pot percebre el seu personatge, el somiador ferit que fulleja el llibre de l'anhel en una habitació mig en penombra, provant de descobrir què ha sortit malament fins a un punt que ja és irreparable. La forma del disc sembla un retorn fidel al folk del passat, tanmateix, rere l'aparença amable el fons del contingut de les cançons és un trencament definitiu amb el passat.

Els vuitanta veuen arribar Various Positions (1985), un àlbum que vaig traspaperar en un canvi d'ordinador, i que per aquest motiu vaig deixar d'escoltar durant uns quatre o cinc anys. Quan finalment el vaig recuperar, vaig recordar per què havia estat un dels meus preferits, i per què semblava seguir tan fresc com el primer dia de sentir-lo. Aquest disc potser recull aquesta part inclassificable i sempre sorprenent de Cohen. M'imagino l'impacte que devien causar "Hallelujah" o "If it be your will", o "Dance Me to the End of Love" quan es van sentir per primera vegada. Senzillament, Cohen estava creant un llenguatge nou. Sense desmerèixer el misteri malenconiós de "Coming Back to You", "Night Comes On", "Heart with no Companion" i "Hunter's Lullaby".

Ten New Songs (2001) va introduir un nou element a l'equació, el talent creatiu de Sharon Robinson, que va afegir un toc soul al Cohen del passat. La majoria de les peces ja havien estat publicades com a poemes amb anterioritat, i és per això que entre les lletres d'aquest disc hi ha joies com "In my Secret Life", "A Thousand Kisses Deep", "Here it is", "Boogie Street" o "Alexandra Leaving", que en aquest sentit són cançons on un s'hi pot perdre i, segons com, de les quals no s'arriba a tornar mai.

La sorpresa va arribar amb Dear Heather (2004), que va representar un retorn molt peculiar per part de Cohen. Era el primer disc en molt de temps que semblava animat, lleuger, fins i tot ens atreviríem a dir que semblava feliç. De vegades recorda el Cohen més psicodèlic dels anys setanta, amb arranjaments extravagants com els de "Undertow" o "Dear Heather", que sembla una parenta de la dama de l'hivern dels seixanta. En altres moments, com "The Letters" o "There for You" recorda més aquell Cohen més intimista de Ten New Songs. La varietat també inclou recitatius sobre fons electrònic i una versió del mític "Tenessee Waltz". A més, també hi apareix "The Faith", que comença a apuntar en la direcció de la reconciliació, el guariment, el desig d'absolut.

El cor unificat (o Unified Heart) a la portada de Dear Heather és un símbol jueu que Cohen va reproduir com a segell personal dels seus llibres i àlbums, però que no va inventar: dos cors invertits que formen un estel de David, i que representen una benedicció que el rabí pronuncia per acabar amb la desunió. Més que Dear Heather, però, l'àlbum de la reconciliació va ser finalment Old Ideas (2012), que juga amb aquest símbol una vegada i una altra: els oposats que es reconcilien o que s'estenen la mà per tal d'atrapar-se, tot i que mai no puguin arribar a unir-se del tot. Com passa amb "Come Healing": O troubled dust concealing an undivided love the heart beneath is teaching to the broken heart above. Podem trobar aquesta tensió d'oposats que es retroben en altres cançons de l'àlbum: Had to go crazy to love you ("Crazy"), I know you can't forgive me but forgive me anyhow ("Anyhow") o We find ourselves on different sides of a line that nobody drew ("Different Sides").

A Old Ideas també hi trobàvem l'inici del comiat, amb cançons com "Going Home", en què Cohen descriu la mort en termes càlids i familiars, o "Lullaby", que d'alguna forma començava ja a reconfortar-nos per la seva pèrdua: If your heart is torn I don't wonder why; if the night is long here's my lullaby. També hi havia el moment bíblic de "Show me the Place", tot i que també hi podíem trobar el Cohen de sempre, descarat i provocador, de "Darkness", o el to lleugerament pertorbador en la bellesa mística i profunda que desplega "Amen".

Entre l'àlbum de la reconciliació i el comiat definitiu hi va haver un producte estrany al mig: Popular Problems (2014). És un àlbum que conté algunes cançons que val la pena escoltar, però que potser no està a l'alçada ni del seu precursor ni del seu successor. El Cohen d'aquest disc torna a ser amargat i fosc, i posa en joc bàsicament el seu paper de perdedor de tota la vida. Tot i així, conté joies com "You Got Me Singing", "My oh My", "A Street", i també inclou una altra peça de temàtica bíblica, "Born in Chains", que, per sort, parla de l'alliberament i del pas del Mar Roig sense necessitat de matar l'enemic, sinó centrant-se més aviat en les emocions de l'individu en fer el gran pas.

Quan es va publicar You Want It Darker, encara no fa ni un mes, sabíem perfectament que era el disc de comiat. El que no sabíem és que ens hauríem d'acomiadar d'en Leonard tan aviat. Amb aquest últim àlbum Cohen va demostrar que es pot estar al final d'una vida, a les portes de la mort, i encara tenir coses noves a dir i resultar fresc com el primer dia. Quan escoltem aquest disc, hi veiem l'autor de "Suzanne" amb tota la marca de la casa, tot i que, aquí, els cors masculins de la sinagoga afegeixen un color a la música que no havíem sentit mai en el passat. Al primer tema, "You Want it Darker", el Cohen preparat per fer el gran pas es presenta més combatiu que mai: If you are the dealer, I'm out of the game; if you are the healer, I'm broken and lame. If thine is the glory, then mine must be the shame. You want it darker; we kill the flame. El seu Hineni resultaria una mica pertorbador, doncs, com a comiat, si no anés seguit per "Treaty", una cançó de reconciliació en què la reconciliació queda suspesa en termes ambigus, com passa amb la gran poesia. The poison enters into everything recorda inevitablement la paradoxa central d'"Anthem".

La resta de cançons del disc són totes brillants i són un comiat en tota regla, i és per això que avui em fa una mica de mal sentir el Goodnight goodnight, my fallen star de "Traveling Light". És molt tard de matinada, i tinc molta son. Volia escriure només unes ratlles de comiat, com a teràpia, com a exorcisme o com a cura o guariment mateix per la pèrdua d'una de les veus literàries més influents del segle vint. Leonard Cohen ja és a casa sense la seva tristesa, viatja lleuger com sempre feia i, a partir d'ara, si l'he d'imaginar, sempre me'l figuraré en un dels centenars de pisos de la Torre de la Cançó, escrivint nous versos o fent algun dibuixet en un cantó de la seva llibreta. Asseguda al sofà, se'l mirarà la Heather, amb un whisky a la mà i les cames totes blanques de l'hivern. 

Dear Leonard

Did you confuse the Messiah in a mirror 

and rest because he had finally come? 

Leonard Cohen, "To A Teacher", in The Spice-Box of Earth (1961)

http://www.bbc.com/news/entertainment-arts-37946654

http://www.telegraph.co.uk/news/2016/11/11/leonard-cohen-dead-at-82-tributes-pour-in-to-legendary-singer-so/

https://www.washingtonpost.com/entertainment/music/leonard-cohen-singer-songwriter-of-love-death-and-philosophical-longing-dies-at-82/2016/11/10/1e6bf036-a779-11e6-8042-f4d111c862d1_story.html

http://www.latimes.com/local/obituaries/la-me-leonard-cohen-20161110-story.html

http://www.nytimes.com/2016/11/11/obituaries/leonard-cohen-dies.html?hp&action=click&pgtype=Homepage&clickSource=story-heading&module=photo-spot-region&region=top-news&WT.nav=top-news&_r=0

La dona tremolosa (#113)

El mal de cap sóc jo, i comprendre-ho m'ha representat la salvació. Potser ara el truc consisteixi en integrar de la mateixa forma la dona tremolosa, reconèixer que ella també forma part de mi. 

Aquest assaig publicat el 2010 de la novel·lista nord-americana Siri Hustvedt és una aproximació molt interessant a les qüestions filosòfiques i psicològiques al voltant de la identitat personal. A partir d'un fet aparentment fortuït, un atac de tremolor i convulsions que l'autora va experimentar en un acte públic, i que es va anar replicant successivament en altres ocasions, el que se'ns ofereix és una reflexió reposada sobre els aspectes més misteriosos del funcionament de la ment i el cervell humans. Al rerefons de l'assaig, hi ha la necessitat de l'autora d'explicar-se a si mateixa el vessant objectiu i subjectiu d'un trastorn, així com la incapacitat de diagnosticar-lo sense cap rastre últim de dubte. 

Es podria argumentar que Hustvedt només amuntega casos clínics i dades d'estudis científics. El que en realitat fa és exposar-los en forma de relat: el relat de l'empresa científica dedicada a l'explicació última dels fenòmens psíquics i neurològics, així com també el relat de la integració del dolor i el patiment en l'empresa creativa i artística. Al reconeixement d'aquesta necessitat hi arriba a través de la relació complexa i difícilment destriable entre imaginació i memòria, en tant que la identitat es basa en el manteniment d'una imatge fixa i estable d'un mateix a través del temps. Els dos cavalls de batalla fonamentals a través de l'escrit són les distincions binàries bàsiques entre ment i cervell i, per tant, psicologia i neurobiologia, i entre conscient lingüístic i inconscient prelingüístic. Finalment, conviure amb l'ambigüitat s'acaba imposant com a resposta provisional a la manca de certeses i a la incapacitat de reduir objectivament l'experiència de la primera persona del singular. 

Continguts: El llibre consta d'una única secció que desenvolupa la recerca de l'autora al llarg de la història i de les diferents disciplines científiques i filosòfiques per arribar-se a explicar els seus episodis de migranyes i atacs de convulsions. Partint del trastorn de dissociació, el llibre s'endinsa en les mancances de cada nou diagnòstic proposat, així com en les evolucions històriques que ha patit cada definició mèdica, i les teories filosòfiques que expliquen la personalitat subjectiva i la relació entre ment i cervell. 

M'agrada: La seva lectura és un plaer per la serietat i profunditat de les reflexions que proposa, així com per la claredat expositiva. 

Danse Macabre

Com escau per aquestes dates, avui escolto la Danse Macabre, una extravagància simfònica de Camille Saint-Saëns: aviam si hi podeu identificar la mort tocant el violí, els esquelets, les bruixes i els fantasmes (a mi, a estones, fins i tot em sembla sentir els homes llops). Tot just començar la peça, el piano marca les dotze campanades de la mitjanit i, si pareu atenció, al final de la peça sentireu el cant del gall. La Danse Macabre descriu aquella nit de l'any en què els habitants del cementiri surten a ballar amb els habitants del món dels vius. El noi Ningú mai no ha vist un espectacle similar, i fins i tot ballarà amb la Dama Blanca. Que passeu bona castanyada! 

Keeping an Eye Open (#112)

L'artista com a 'voyeur'? Però això és exactament el que ha de ser l'artista: aquell que veu (i 'voyeur' també pot transmetre el sentit de visionari al·lucinatori). 

De fet, vaig adquirir aquest llibre el curs passat, perquè havia d'escriure un essay sobre James Joyce i vaig contrastar la seva aproximació a la creació artística amb la de Lucian Freud. Keeping an Eye Open de Julian Barnes, és una col·lecció d'assajos sobre pintura i art: tots temàticament diferents, i amb poca connexió entre ells més enllà de l'ordre cronològic en què s'organitzen. Cadascun dels assajos està centrat en un artista, tret d'un que està dedicat a l'art contemporani en general. 

En començar a llegir, Barnes confirma una de les lliçons fonamentals que es poden extreure de la història de l'art en general: que els moviments artístics evolucionen per assentiment i per rebel·lió, i que per tant, com passa també amb la filosofia, per entendre bé un artista ens hem de preguntar a favor o en contra de qui està pintant. Això ens obriria un camí relativament planer si l'art es pogués simplificar a aquestes línies generals: el problema és que cada individu subordina el seu art a una experiència vital i creativa que no té per què ser necessàriament lineal. Així és com trobem un Bonnard fidel als nabis, un Bonnard que tira a Munch i un altre que acaba esdevenint impossible d'etiquetar. I així successivament. 

De la mateixa forma, Barnes també planta un avís per navegants en els primers capítols: per als que s'obsessionin amb explicar una obra artística a partir de detalls biogràfics del seu autor, quedem avisats des del principi que cada obra d'art és un enigma irreductible a anècdotes prosaiques. Només així s'explica que Delacroix, el pintor romàntic per excel·lència, s'aproximés a la vida d'una forma de tot menys romàntica, i Courbet, la figura central del realisme, esdevingués l'irredimible egòlatra il·luminat. Posar els detalls biogràfics en la seva perspectiva adequada, sense forçar-los, però seleccionant l'anècdota que es pugui elevar a categoria, és més difícil del que pot semblar en un principi, i aquesta és l'habilitat de selecció i de narració que ens mostra Barnes. Així doncs, a mesura que avança el llibre, l'autor revela poc a poc la seva forma de mirar un quadre que, lluny de l'objectivitat de manual, és altament subjectiva i basada en l'experiència de primera mà. 

És un llibre que us podeu estalviar si busqueu respostes directes més que un catàleg nou de trinca de preguntes noves i quasi totes inesperades. Entre línies observem la inclinació de Barnes per l'art de tall intimista i burgès, i acabem preguntant-nos si no acaba essent una característica fonamental de l'art modern en general. Tot i així, Barnes selecciona, retalla i reordena sense repòs: el resultat és una aproximació fresca i original, a moments reveladora i a moments frívola, de l'escriptor que s'embarca en una aberració que ja Flaubert va definir en el seu moment: la de provar d'explicar la pintura amb paraules. 

Continguts: El llibre està format per disset assajos que inclouen treballs monogràfics sobre els següents artistes: Géricault, Delacroix, Courbet, Manet, Fantin-Latour, Cézanne, Degas, Redon, Bonnard, Vuillard, Vallotton, Braque, Magritte, Oldenburg, Freud i Hodgkin. 

M'agrada: L'aproximació de Barnes és planera i clara, sense que això li resti complexitat teòrica a la proposta. És la visió d'un artista aproximant-se a una altra forma d'art que no és la seva. En aquest sentit, l'única forma d'aproximar-se a les arts plàstiques és entrenar l'ull per tal de mirar més i millor. 

No m'agrada: És cert que sol passar en aquest tipus d'obres, i no és un demèrit del llibre en si mateix, però de vegades he trobat a faltar més il·lustracions de les obres esmentades en el text, que haurien fet la lectura una mica més fàcil. 

Des del meu cel (#111)

Aquests eren els ossos preciosos que havien crescut al voltant de la meva absència: les connexions, de vegades tènues i de vegades establertes a un preu massa elevat, però sovint magnificents, que van tenir lloc quan jo ja no hi era. 

Des del meu cel és la traducció al català de The Lovely Bones (2002) d'Alice Sebold. És cert que una traducció literal del títol hagués sonat força estranya, sobre tot perquè és un títol que adquireix el seu significat dins del context de la novel·la. Els ossos preciosos són els de la protagonista, el cadàver de la qual no arriba a aparèixer mai, fet que afegeix dificultat al procés de dol de la família, i d'altra banda, també són una metàfora per l'entramat de relacions humanes que s'estableixen al voltant de la pèrdua. 

La novel·la enfoca com a tema principal el procés de dol i d'afrontament de la pèrdua que passa la família de la protagonista després del crim, amb un seguit de reaccions diferents, però totes força realistes. Quan vaig començar a llegir la novel·la, ho vaig fer des del prejudici de la pel·lícula de Peter Jackson, que no m'havia agradat gaire. Mentre llegia, vaig experimentar una sorpresa agradable en començar a comprendre totes les coses que Peter Jackson havia entès malament o no havia entès en absolut d'aquesta complexa i apassionant novel·la. O potser és que simplement està tan ben escrita i fa un ús tan intel·ligent i reflexionat dels detalls que es fa impossible d'adaptar amb èxit. 

Per començar, hi ha un fet fonamental, i és que no és cap mena de thriller o ficció de misteri. El crim té lloc en el primer capítol; la seva narració és molt directa en tot el seu horror; i l'únic que queda a partir d'aquí és una línia truncada, una història interrompuda, i la necessitat de seguir endavant amb la vida, de tenir cura dels altres nens que també mereixen atenció. La història del criminal és només una minúscula part del mapa de relacions establert a partir del crim i, de fet, no la principal ni la més interessant. 

D'altra banda, un altre aspecte que es perd en l'adaptació cinematogràfica d'aquesta obra és la duplicitat de nivells de lectura. A cada pàgina de la novel·la trobem l'experiència vital d'Alice Sebold, que és difícil de passar per alt. Alice Sebold va patir una violació durant el seu primer any d'universitat, i aquest fet traumàtic va marcar la seva vida a partir d'aquell moment, les seves relacions familiars, i també la seva escriptura. De fet, l'escriptura creativa va esdevenir una forma d'articular aquella experiència més que d'escapar-ne, i per això en aquesta novel·la trobem gran part d'aquest procés creatiu. Completament alienada de la realitat després del crim, la protagonista accedeix a una dimensió diferent de l'existència, en què ella és morta i només li queda observar les vides dels altres i narrar-les en tercera persona. El seu arc narratiu va del xoc inicial a la progressiva acceptació de la incapacitat absoluta de tornar enrere o d'esborrar el que s'ha esdevingut. L'enveja inicial de la normalitat que percep en les vides dels altres comparada amb la seva terrible experiència cedeix pas, poc a poc, a la comprensió de les motivacions que els mouen i del dolor subsidiari que experimenten. Per això, el procés de deixar anar és tan important com el de tornar a la terra dels vius a recuperar de nou l'experiència del cos. Al contrari del que diuen els seus detractors, aquesta novel·la no és un relat d'optimisme i esperança respecte del futur, sinó més aviat una recreació poètica i profunda de la necessitat de viure amb la ferida oberta. 

Sinopsi: Susie Salmon, la protagonista, és violada i assassinada als catorze anys d'edat, i aquest fet és relatat al primer capítol del llibre. A partir de la seva mort, accedeix a una regió del cel anomenada l'Entremig, des de la qual observa la vida de la seva família i la narra en tercera persona. La novel·la cobreix els anys posteriors al crim, seguint els esforços de tota la comunitat per superar la pèrdua. La narració sencera queda coberta per la metàfora de la incapacitat de Susie de seguir vivint entre ells. 

M'agrada: És una experiència de lectura molt intensa i directa. La narració es recrea en els detalls, pocs dels quals es fan sobrers. 

El districte de Sinistra (#110)

Així doncs, aquest any van anunciar que no es produiria l'epidèmia, de forma que no feia falta cap mena de vacuna, i que tothom podia marxar a casa tranquil·lament. 

El districte de Sinistra (1992) és una novel·la breu i molt interessant, tot i que potser no per a tots els públics. El seu autor, Ádám Bodor, pertany a la minoria hongaresa de Romania i, per aquest motiu, aquesta enigmàtica novel·la esdevé tot un relat de frontera en molts sentits. A més, si alguna vegada us heu preguntat com sona el realisme màgic hongarès, aquest podria ser el vostre llibre. 

El to de la narració és impersonal, fred, intencionadament mandrós en determinats moments, com correspon a la distància emocional, la fredor distant i apàtica, quasi descuidada, que acompanya l'assentiment social en els habitants d'un règim totalitari. En part per això el relat esdevé profundament polític en el seu desenvolupament, ja que l'ombra del domini soviètic, tot i que en estat de decadència incipient, hi apareix a cada pàgina. 

A la vegada, el to poètic de les seves imatges i la lluminositat de les descripcions presenta un contrapunt molt curiós a la novel·la sencera. El relat esdevé pertorbador, opressiu i asfixiant com les distòpies kafkianes, i punyent i absurd com l'imaginari de Samuel Beckett. Així doncs, podríem sospitar a priori que transitem camins coneguts, si no fos perquè El districte de Sinistra aporta quelcom d'original i fantasiós a la literatura distòpica. Tot i que narra el clima polític asfixiant i l'esclavitud social del règim soviètic des del punt de vista subjectiu de les víctimes, en un poble proper a un pas fronterer al districte de Sinistra, a estones la natura, salvatge i exuberant, esdevé la protagonista absoluta de la novel·la, amb la seva amenaça implícita d'acabar devorant l'ésser humà. 

Potser al capdavall aquesta és la principal metàfora, per què no, d'un règim polític que tenalla els éssers humans que hi habiten. De fet, la societat està dividida entre els treballadors, a qui es registra amb una xapa d'identitat, i els caçadors de muntanya, que controlen el pas de frontera i fan les funcions d'autoritat militar. En aquest context, l'estat de quasi-animalitat en què subsisteixen els treballadors queda retratat a través de les múltiples imatges corporals que recorren la novel·la, i també a través d'unes subjectivitats inevitablement obsessionades amb el sexe i la mort. En aquest sentit les imatges esdevenen progressivament pertorbadores, fins que l'espectre de motivacions que podrien moure les accions dels personatges es fa cada cop més confús i indefinible. Una experiència angoixant i pertorbadora, que es gaudeix per la seva prosa exuberant i poètica i pel mapa d'intertextualitats que se li podrien trobar. 

Sinopsi: El protagonista, Andrei Bodor, arriba al districte de Sinistra i s'hi queda a treballar amb l'esperança de trobar el seu fill adoptiu, l'única persona que li queda en el món. Mentre assistim a l'entramat de relacions que s'estableixen entre els veïns i les autoritats, l'amenaça d'una epidèmia mortal es comença a estendre pel districte de Sinistra. 

M'agrada: És un llibre únic en la seva espècie. 

No m'agrada: Algunes de les imatges i accions dels personatges són francament pertorbadores i desagradables. De vegades això s'entén com a part del rerefons polític del llibre, d'altres vegades queda en un pla més poètic i metafísic, i en ocasions esdevé completament impossible d'interpretar. 

Desgràcia (#109)

La pregunta no és si ens sap greu. La pregunta és quina lliçó hem après. La pregunta és, què hem de fer, ara que ens sap greu? 

Aquesta novel·la del premi Nobel de Literatura sud-africà J. M. Coetzee és una lectura agredolça i molt impactant a la vegada. És una d'aquelles novel·les que fan pensar. La desgràcia referida en el títol és un motiu recurrent que s'aplica a la situació personal dels personatges principals. També es podria debatre si J. M. Coetzee tracta de treure conclusions, no gaire velades, sobre la societat sud-africana de després de l'Apartheid. I, en aquest sentit, és un llibre polèmic pel seu pessimisme al respecte. Les autoritats governamentals sud-africanes van titllar aquesta novel·la de racista en el moment de la seva aparició, el 1999. 

Tot i que Coetzee se'n guarda prou d'identificar o estereotipar els personatges racialment, al cap i a la fi la dicotomia entre civilització i barbàrie, entre la ciutat i el camp, es va fent problemàtica a mesura que avança el llibre. El sistema de reconciliació i perdó reclamat per gent com Mandela i Tutu ha quedat desautoritzat en una lluita per una terra i uns béns escassos que sembla reduir el país a la màxima de supervivència del més fort. Sembla ser que el projecte de la reconciliació per si sol no és res si no va acompanyat de la lluita per la redistribució dels béns i la justícia social. 

L'argument principal és el d'un gran arc narratiu: el protagonista, David Lurie, és un professor d'universitat de mitjana edat, egoista i desencantat, desagradable com a individu, almenys des del punt de vista del lector. El seu comportament sexual cap a les dones, que ell percep com  a normal, ratlla la línia de l'abús. Arriba el moment en què traspassa aquesta línia establint una relació amb una estudiant, que desemboca en un escàndol que afecta la seva carrera professional. Com que és incapaç d'expressar sentiments, la seva defensa comença a fer aigües, i finalment acaba perdent la seva feina i el seu estatus social. Es trasllada al camp, a la granja on viu la seva filla, amb qui no manté una relació gaire estreta. Allà, pare i filla són brutalment atacats per un grup d'homes negres, i a partir d'aquest moment Lurie comença a plantejar-se una relació diferent amb les seves emocions i amb l'existència en general. 

Seria una solució fàcil concloure que Lurie aprèn alguna lliçó o esdevé millor persona, però en realitat el seu arc narratiu és una mica més subtil que això. En un món on no hi ha esperança ni redempció possibles, on no es dóna la síntesi hegeliana, on els ciutadans que havien estat respectables es veuen abocats a conviure amb el caos, l'única forma d'existència viable és la subhumana. Una de les metàfores principals de la història compara els gossos, condemnats a una eutanàsia forçada i a una vergonya que imposa la pròpia naturalesa, amb l'existència buida i sense rumb del protagonista. En això es resumeix la situació que el personatge principal llegeix com a caiguda en desgràcia. Tanmateix, tot això seguiria essent força simple si en aquesta caiguda no fossin arrossegats també els innocents, o si no s'imposés la necessitat que algú pagui pels pecats dels altres. En un món on la innocència ha estat cancel·lada, el sacrifici últim o l'ofrena de bona voluntat no tenen sentit si no hi ha déus a l'altra banda que la recullin. 

Sinopsi: L'argument es basteix a partir de dos fils principals que actuen com a reflex l'un de l'altre. D'una banda, el comportament del professor d'universitat David Lurie provoca el seu acomiadament de la vida acadèmica i el seu trasllat al camp amb la seva filla. D'altra banda, l'abús a què és sotmesa la seva filla contrasta directament amb la seva pròpia actitud abusiva en el passat. La reconciliació amb si mateix, finalment, arriba amb prou feines en la forma de desencantament resignat. 

M'agrada: És una novel·la que planteja preguntes a molts nivells, i que deixa prou fronts oberts com per no obtenir-ne respostes definitives. 

The Nature of Blood (#108)

Provo d'oblidar el meu nom. Decideixo apartar l'Eva i desar-la en algun lloc segur fins que s'acabi tot això. Però l'Eva es nega a ser amagada. No surt cap nom nou de la meva gola. L'Eva es nega a desaparèixer. 

Aquesta novel·la de Caryl Phillips és una obra magnífica i devastadora a la vegada. És una forma nova i diferent de trencar-te el cor a cada pàgina, i un dels intents més aconseguits que he trobat fins ara d'aproximar-se a l'experiència de l'Holocaust sense sentimentalismes ni imatges prefabricades, sinó des de la buidor i la confusió de l'experiència del trauma, especialment després d'haver-ne sobreviscut. Els altres, fins ara, són Maus i Tot està il·luminat. El que té de peculiar l'enfocament de Caryl Phillips és que prova d'abordar l'Holocaust, no com a fet excepcional i únic en la història, que en el passat ha estat una forma força freqüent de fer-ho, sinó precisament com a part d'una llarga història d'opressió i brutalitat que travessa els segles i el continent europeu: una història bastida d'odi racial i preconcepcions inamovibles, que es basa en fer de la sang l'element últim al qual remetre la pertinença i la identitat. 

Com a línia principal de la novel·la trobem la història d'Eva Stern, supervivent d'un camp d'extermini que ha d'aprendre a enfocar la seva nova vida des de la repetició contínua de la mort dels seus éssers estimats: els fantasmes que poblen la seva vida li reclamen alguna cosa que ella els deu i que no aconsegueix perdonar-se a si mateixa. La memòria esdevé la seva llar un cop absolutament tot el que li importava ha quedat en el passat. La mort de la mare pren la forma de totes les dones que han mort davant dels seus ulls, sense que com a lectors arribem a tenir una consciència clara de la versió lineal i cronològica dels fets. Amb aquesta història principal s'hi entrecreuen la d'altres personatges marcats per aquests fets o per d'altres similars: la persecució dels jueus a la ciutat de Venècia a finals del segle quinze, la lluita per l'estat d'Israel, també amb les seves ambivalències i contradiccions, i una recreació en primera persona de la història d'Otello, el personatge de Shakespeare. Tots aquests punts de vista afegeixen matisos a la narració principal, sense que cap dels fils narratius aconsegueixi veure una conclusió definitiva. Com a novel·la, és enigmàtica i pertorbadora a la vegada, molt punyent i dolorosa en determinats passatges, però fa de bon llegir precisament per la manca de d'alliçonament de cap tipus, i l'ús més aviat del detall i de l'experiència directa que no pas de les imatges de conjunt.

Sinopsi: La trama de la novel·la es basteix a partir de diferents fils narratius: d'una banda, la història d'una família jueva atrapada en l'operació de deportació i extermini sota el govern nazi és la línia principal. D'altra banda, hi ha l'informe d'un dels casos de persecució dels jueus a la Venècia del Renaixement que, a la vegada, en el pla de la ficció, es transforma també en l'escenari per a la història d'Otello. El resultat és un entramat força interessant pels paral·lelismes que es creen entre les diferents trames.

M'agrada: És una obra que utilitza el llenguatge molt bellament i a la vegada defuig del to èpic, en alguns casos, o alliçonador en d'altres, que de vegades ofereixen les propostes sobre aquest tema. 

The Zero (#107)

-Ei, t'has tallat els cabells. 

-Sí -En Remy es va tornar a posar la gorra. 

-Com és això? 

-Ahir a la nit em vaig disparar un tret al cap. 

-D'acord -En Paul va seguir conduint en silenci, mirant fixament endavant-. Et queda bé. 

Aquesta novel·la de Jess Walter és potser, ara que ho penso, la primera que he llegit mai que tracta pròpiament de l'atac a les Torres Bessones de l'11 de setembre de 2001 i les seves conseqüències. No compto Un home a les fosques de Paul Auster perquè no em va agradar gaire i potser tractava el tema de forma més tangencial, ja que se centrava més en la posterior invasió d'Afganistan que no pas en l'atemptat a les Torres Bessones. En aquest sentit, The Zero proporciona una aproximació de primera mà a l'experiència de trauma dels dies després de l'11 de setembre, i en aquest sentit, no ofereix un relat unificat i coherent, sinó més aviat una sèrie d'escenes inconnexes i incompletes que contribueixen a la sensació generalitzada de confusió, paranoia i bloqueig emocional que caracteritza la percepció dels mesos següents a l'atemptat. 

Em sembla que un dels grans encerts a l'hora d'enfocar el tema és l'elecció del gènere: la novel·la negra sembla que encaixi perfectament en aquest context perquè des de l'atac terrorista es va engegar tota la retòrica de la lluita del bé contra el mal, que a la pràctica es va traduir en la persecució dels dolents per part dels bons. La novel·la fa una sàtira d'aquesta concepció dels esdeveniments, en tant que el protagonista, un policia de Nova York, és contractat com a expert per una agència intermediària entre la CIA i l'FBI, de forma que es veu immers en la persecució d'una cèl·lula terrorista. Tanmateix, a mesura que l'acció avança, comença a dubtar sobre la seva pròpia responsabilitat en el cas, sobre les intencions dels seus superiors i, de forma encara més significativa, de les seves pròpies accions, ja que experimenta episodis d'amnèsia cada cop més freqüents i greus. Mentre es desenvolupa la investigació, diferents testimonis van explicant la seva pròpia percepció i experiència dels fets, de forma que al final el que tenim és un mosaic força realista, en tant que fragmentari, paranoic i pertorbador, d'aquests fets. 

Lluny de buscar el sentimentalisme o el sensacionalisme de l'estil jo hi era, la novel·la més aviat fa una lectura política dels fets, i es dedica a posar sobre la taula les contradiccions inherents al discurs basat en la dicotomia nosaltres-ells. Una lectura molt interessant, un pèl confusa i feixuga en determinats moments de la trama. El seu to recorda Kafka en el retrat d'una administració laberíntica i panòptica, Kurt Vonnegut en més d'una ocasió pel que fa al protagonista i a força detalls de l'acció, i una paròdia política de CSI en el to pulp que adopten l'acció i els diàlegs tot sovint. D'altra banda, té moments en què la poesia del text fa d'aquesta novel·la una experiència francament reveladora.

Sinopsi: Pocs dies després de l'11 de setembre, el policia Brian Remy es dispara un tret al cap. Lluny de ser el final de la història, aquest punt esdevé el principi d'una aventura delirant per tal de trobar un dels suposats implicats en els atacs.

M'agrada: La combinació que fa d'elements absurds i seriosos. 

El sentit d'un final (#106)

Només sé això: que existeix el temps objectiu, però també el subjectiu, el temps que portes a la part de dins del canell, on hi ha el pols. I aquest temps personal, que és el temps autèntic, es mesura en relació a la memòria. 

Aquesta novel·la de Julian Barnes també va ser una lectura obligatòria, i he de dir que, un cop la vaig acabar, em va deixar desconcertada. D'entrada, té un gran defecte: bàsicament, no és Arthur & George, i no sé si a partir d'ara la primera novel·la que mai vaig llegir d'aquest autor m'esguerrarà la diversió per sempre més. El sentit d'un final és una novel·la força complexa, sobre tot perquè el final ofereix diverses interpretacions, i sembla ser que el títol es refereix explícitament a aquesta dificultat. Explica una història en dos nivells diferents: la primera és el relat de la vida de Tony Webster fins als seixanta anys, on l'episodi de la seva relació de joventut amb els seus amics de l'escola i la seva primera xicota, Veronica, prenen una especial importància. La segona part de la novel·la arrenca quan Tony rep una carta d'un advocat en relació amb una herència. A partir d'aquí, els fets del passat adquireixen nous significats i noves perspectives a mesura que diferents detalls van revelant-se a poc a poc. 

El missatge de la novel·la sembla ser que la memòria, imperfecta i manipuladora, és l'únic mitjà que tenim al nostre abast per tal de representar el passat. Per tant, és difícil obtenir la versió definitiva del que realment va passar, perquè manipulem la memòria precisament per sentir-nos millor amb el que veiem de nosaltres mateixos. Per aquest motiu, la responsabilitat, la culpabilitat i el remordiment acaben essent factors que entren en l'equació, quan els petits forats en la història original es van omplint amb informació addicional. Tot i així, em va fer la impressió que Julian Barnes pretén arribar massa lluny per tal de provar la seva tesi, i l'argument acaba resultant un pèl forçat i poc creïble a ulls del lector. Tanmateix, és una lectura que val la pena, perquè l'estil de Barnes és impecable, no cal dir-ho, i l'aire de thriller que la novel·la adquireix a partir de la segona meitat la fa impossible de deixar. 

Sinopsi: Tony Webster explica en primera persona la història de la seva vida, començant pels seus anys d'adolescència amb la seva colla d'amics de l'escola, marcada sobre tot per la presència d'Adrian, el més madur i misteriós de tots. La seva relació amb la seva primera xicota, Veronica, pren direccions inesperades quan aquesta deixa Tony per estar amb Adrian. 

M'agrada: És una novel·la que fa de molt bon llegir, sobre tot pel ritme que pren l'acció, i per les progressives revelacions que van afegint noves implicacions a la trama. També és molt interessant la descripció que fa l'autor del clima moral i cultural a Anglaterra als anys seixanta. 

No m'agrada: Potser és que no és Arthur & George, i això no ajuda, és clar. Però, d'altra banda, crec que l'argument es fa una mica inconsistent en alguns moments, no per la història del passat precisament, sinó més aviat per la del present. 

Roald Dahl fa 100 anys

i ho celebrem!

http://www.roalddahl.com/home

http://www.walesonline.co.uk/whats-on/family-kids-news/today-roald-dahl-day-wed-11878578

http://www.bbc.com/news/uk-wales-37318770

http://www.bbc.com/news/entertainment-arts-37336976

És molt difícil

És molt difícil
de trobar qui comprengui
la nostra llengua.
Però tots, en mirar-te,
provaran d'escoltar-nos.

Salvador Espriu, Formes i paraules (1974)

Queda dit, doncs. Feliç diada a tothom!