 |
| Fotografia de Mohammed Salem |
Podeu veure els altres guanyadors en els següents enllaços:
18 d’abr. 2024
La política de la sang (2)
Fotografia guanyadora del World Press Photo d'enguany. L'autor n'és Mohammed Salem:
12 d’abr. 2024
Watchmen (#528)
Watchmen va ser un relat original, escrit per Alan Moore i dibuixat per Dave Gibbons, que DC Comics va presentar al públic en dotze entregues durant els anys 1986 i 1987. Va ser poc després de l'arribada de tots dos autors als Estats Units, en el que va suposar una revitalització del gènere de superherois que, en aquest cas, comença a reflexionar sobre el seu propi llegat, en fa aflorar les implicacions polítiques, i ressalta especialment les ombres i els punts cecs de les narratives anteriors. Aquí, Moore i Gibbons presenten personatges que recorden superherois d'altres sagues, però per situar-los en una desviació ucrònica i distòpica de la Nova York dels anys 80, i que reflexiona, amb el to fosc i pessimista característic de les històries de Moore, sobre totes les coses que han anat malament en la política estatunidenca durant la segona meitat del segle vint. Potser va ser perquè ambdós autors eren britànics, i van saber mirar-se des de fora la tradicional narrativa triomfalista dels Estats Units, i la seva retòrica política que els presentava com a policia del món, però Moore i Gibbons presenten una brillant deconstrucció dels tòpics sobre el gènere, entreteixida amb una visió de la política, la societat i la naturalesa humana profundament pessimista i desencantada.
La trama se'ns presenta en dotze capítols que ens van plantejant el relat sencer amb una cronologia no lineal, amb constants salts temporals cap endavant i cap enrere, i múltiples canvis de perspectiva. Al final de cada entrega se'ns presenten una sèrie de textos en prosa que afegeixen encara més detalls al relat, i que en molts casos ajuden a entendre millor el rerefons dels fets que se'ns narren i a establir connexions entre algunes de les subtrames. El punt de partida de la novel·la és l'any 1985, amb el misteriós assassinat d'un antic justicier emmascarat conegut com el Comediant. A partir d'aquest moment, un detectiu també emmascarat anomenat Rorschach inicia una investigació per tal de descobrir qui hi ha darrere del primer assassinat i d'una sèrie d'atemptats contra altres superherois retirats. A partir d'aquesta premissa, ens endinsarem en un món en què els justiciers emmascarats i superherois amb poders sobrenaturals van existir de veritat, però van ser vetats pel govern de Nixon davant del creixent descontentament de la població, que demanava que fos el cos de policia qui tornés a exercir les funcions de manteniment de la seguretat als carrers. Així doncs, els relats personals de cadascun d'aquests herois caiguts en desgràcia ens descobreixen l'auge i la caiguda de dues generacions diferents de justiciers al marge de la llei.
En primer lloc, durant els anys 40, els Minutemen van impressionar una societat de postguerra amb el miratge d'una moralitat en blanc i negre i un estat d'innocència primigènia, que feia del triomf dels Estats Units sobre tota la resta de potències mundials un exemple de progrés sense precedents. Sota el mandat de Truman i el senador McCarthy, aquests herois es van sumint en la decadència a la vegada que intenten amagar aspectes de la seva identitat que poden ser problemàtics per a la seva imatge pública, però que només anirem descobrint a mesura que vagin passant més capítols. Ja als anys 60, una nova comunitat de justiciers pretén reviure els èxits de la generació anterior, però aquest cop amb una tecnologia molt més avançada al servei de la seva causa, i una nova arma en mans del govern dels Estats Units que pot capgirar definitivament la Guerra Freda i que deixa la bomba atòmica en no-res: el Doctor Manhattan, un superhome sorgit d'un experiment nuclear en una base secreta del govern dels Estats Units, i que té un control absolut sobre la matèria i el temps. Amb la capacitat de llegir el futur, de crear del no-res i teletransportar-se en qualsevol moment, Manhattan és utilitzat pel govern Kennedy com a peça clau per aconseguir una victòria estatunidenca demolidora a la guerra de Vietnam. La lògica rere aquest moviment tàctic és la mateixa que rere els bombardejos d'Hiroshima i Nagasaki: la mort de milers d'innocents es justifica com a pretext per evitar un nombre encara més gran de víctimes.
La suposada bonhomia d'aquest plantejament queda en qüestió després de l'assassinat de Kennedy i la pujada de Nixon al poder que, el 1975, aprova una llei al congrés per tal de poder-se presentar a un tercer mandat. Després de guanyar Nixon les terceres eleccions, s'aprova la llei que prohibeix definitivament l'activitat dels justiciers emmascarats que no estiguin directament autoritzats pel govern. És per aquest motiu que aquesta segona generació es retira, desencantada, i torna a l'anonimat. L'única excepció n'és el superintel·ligent heroi Ozymandias que, després de revelar a la premsa que la seva identitat autèntica és la del multimilionari Adrian Veidt, inicia una carrera com a empresari d'èxit venent marxandatge de superherois. D'altra banda, només el Comediant, que ha pertangut a les dues generacions, i el Doctor Manhattan, de la segona, continuen treballant a les ordres del govern. Així és com arribem als anys 80: Nixon fa quasi dues dècades que és al poder, Woodward i l'altre han estat eliminats misteriosament, i els herois emmascarats amb prou feines són una llegenda del passat. Amb la mort del Comediant i la misteriosa desaparició del Doctor Manhattan després de ser desacreditat públicament, Rorschach s'anirà posant en contacte amb tots els supervivents de la segona generació per provar d'unir forces i descobrir qui s'amaga rere el que sembla de totes totes una conspiració.
Així ens anirem familiaritzant amb la cronologia completa de la història, explicada a salts i de forma fragmentària, que ens anirà conduint a través d'una cursa contrarellotge per poder evitar la fi del món. A través de la lectura, totes les peces aparentment inconnexes, algunes de més instrumentals per a la trama i d'altres més aviat simbòliques, temàtiques i metatextuals, aniran encaixant en una imatge de conjunt molt més senzilla del que podia semblar a simple vista. En aquest sentit, el desenllaç de la novel·la, que no puc relatar en detall, m'ha semblat totalment satisfactori, perquè obre el debat polític que es va entreveient als marges del relat fins a la seva màxima amplitud, i revela la crítica central de la novel·la a la política estatunidenca del segle vint: Fukuyama guanya una batalla; però el desenllaç lleugerament obert suggereix que Walter Benjamin podria tenir encara l'última paraula en la guerra sencera. Rere el conflicte, que presenta un tercer partit encara més poderós per tal d'acabar definitivament amb l'oposició de contraris que suposa la guerra freda, s'hi entreveu una tergiversació simplista de la lògica hegeliana a l'hora de llegir la història: el relat de Moore critica els qui llegeixen la superioritat tècnica d'un dels dos bàndols com a signe d'una racionalitat superior - al capdavall, els Estats Units disposen de l'arma definitiva, que cap dels enemics pot arribar a replicar i, per tant, representen un pas més enllà en la cursa pel progrés - i, per tant, qualifiquen el seu èxit com a moralment bo.
La narració contribueix, en canvi, a presentar-nos un bon catàleg de moralitats grises, que qüestionen directament la idea que els qui ens manen necessàriament han de saber el que és bo per a nosaltres. Aquesta deconstrucció del gènere arriba principalment a través del desenvolupament psicològic i moral dels personatges: cap d'ells acaba per fer-se autènticament agradós o mereixedor de la simpatia dels lectors, si no és que directament recorren a un discurs de patriotisme ultradretà per fer valdre les seves frustracions personals i polítiques. Personalment només en salvaria les dues versions de Nite Owl i la Laurie Jupiter, tot i que tots tres encarnin una mena d'idealisme desmenjat i en tot cas força autoconscient, que en cap moment resulta prou convincent sobre la pàgina. A través de la violència i la brutalitat exercida pels personatges, es fa impossible qualificar ningú que hi apareix com a heroi, i això ens fa qüestionar, precisament, què hi ha rere el discurs que glorifica determinats models de conducta dirigits a aconseguir i justificar un suposat bé superior. D'altra banda, aquest escepticisme extrem contra els qui ostenten el poder es reflecteix en la fixació del relat en el tema de les teories de la conspiració, que apareixen precisament quan el relat oficial sobre uns fets no és prou clar, i neixen de la creença que els qui ens manen ens oculten informacions essencials per tal de comprendre la realitat.
A part de la complexitat de la seva cronologia no lineal, també hi ha la constant reflexió metatexual en què s'endinsa el relat: a través de la narració assistim al desplegament d'un còmic de pirates, que un dels personatges llegeix, i que no revelarà paral·lels simbòlics amb la resta del text fins ben bé al final de tot. Paral·lelament, també hi trobarem reflexions força pertinents i acurades sobre els subtexts psicològics i sociològics que s'amaguen rere la narrativa clàssica de superherois: la fascinació pels justiciers que es disfressen com a residu latent d'infantilisme, la necessitat per al públic de narratives escapistes davant les crisis polítiques que amenacen el present, la sexualització dels superherois per part de l'inconscient col·lectiu i la doble vara de mesurar a què es sotmeten els supereherois homes i les dones, o l'ambigua frontera que exploren aquestes narratives entre, d'una banda, la transgressió i l'exploració dels límits del que és correcte o socialment acceptat, i de l'altra la submissió a un sistema capitalista que presenta els superherois com a comoditat i mercaderia i, per tant, els fa instruments de propaganda política per part del govern de torn. Tots aquests temes es van tractant entre línies a través de la narració, sobretot en les seves trames secundàries, que per aquest motiu es fan totalment necessàries per a la imatge de conjunt: lluny de treure-li interès a la trama principal, tota aquesta riquesa en la textura i els detalls de la narració contribueix a fer d'aquesta novel·la gràfica tot un clàssic de la literatura estatunidenca del segle vint.
Sinopsi: L'any 1985, però en una versió ucrònica dels Estats Units, es produeixen una sèrie d'assassinats i atemptats contra antics superherois que desemboquen en una escalada sense precedents de les hostilitats entre la Unió Soviètica i els Estats Units. Una sèrie de justiciers retirats hauran de treballar per resoldre el misteri en una cursa contrarellotge per evitar un apocalipsi nuclear definitiu.
M'agrada: M'ha semblat una lectura molt recomanable especialment per la complexitat de les idees que s'hi exposen, i la forma magistral i calculada al mil·límetre en què es desplega la narració, a través de la repetició de motius i símbols, la interconnexió entre totes les històries, i una resolució final que fa encaixar a la perfecció tots els detalls dins la imatge de conjunt. El disseny gràfic de la proposta també és impressionant, i de vegades serveix a la narració principal de formes sorprenents i extremadament creatives: un exemple n'és el capítol 5, que presenta una simetria perfecta en forma de mirall entre les seves dues meitats.
5 d’abr. 2024
El paradís perdut de Mercè Rodoreda (#527)
Aquest assaig de Carme Arnau es va publicar l'any 2015 i és un estudi biogràfic de l'autora catalana Mercè Rodoreda (1908-1983), però centrat només en els seus primers dotze anys de vida. És, així doncs, un retrat de la seva infantesa, que va passar amb la seva família a la casa de l'avi matern, el Casal Gurguí, al barri de Sant Gervasi. Com Arnau ens explica a la introducció al llibre, aquests anys d'infantesa són essencials per comprendre l'obra de Mercè Rodoreda, que fa de la infantesa, i de la pèrdua de la innocència que se'n segueix, un dels seus temes centrals. De fet, l'estudi s'emmarca al voltant d'una figura elusiva per la seva absència en el text: l'oncle de Rodoreda, Joan Gurguí, el germà de la seva mare - o el tio americano, com era conegut per la família - que es trobava emigrat a Argentina durant aquests anys d'infància de l'autora. Tots els membres de la família - l'avi de la Mercè, Pere Gurguí, la seva mare Montserrat Gurguí, el seu pare Andreu Rodoreda, i ella mateixa quan va ser prou gran - li escrivien assíduament. Arnau es dedica a desgranar el món de la infantesa de Rodoreda precisament a partir de les cartes que Joan va conservar, mentre que l'altra meitat de la correspondència es va perdre. Aquest personatge, central per a la vida familiar fins i tot des de la seva absència, esdevindrà també un punt d'inflexió en la vida de l'autora, quan finalment torni a Barcelona l'any 1921: aquí el flux de la correspondència s'estronca definitivament, però de la biografia de l'autora sabem que la trobada havia de ser per força decisiva. Ella i l'oncle matern s'acabarien casant l'any 1928, just el dia que Mercè complia vint anys.
Així doncs, el relat que ens ofereix Arnau és en gran part un misteri: l'assaig es recrea en el món idíl·lic de la infantesa de Rodoreda i el seu context històric i social, mentre que la pèrdua de la innocència només se'ns ofereix a l'epíleg, a través d'unes esparses notes de diari de quan l'autora tenia setze anys, moment en què es va formalitzar el prometatge. A través de les dades que extreu de les cartes, Arnau ens reconstrueix un ambient històric, el de Barcelona durant les primeres dècades del segle vint, que seria clau per entendre els escenaris de les principals novel·les de Rodoreda, i gran part de l'imaginari simbòlic i personal de l'autora. Així accedirem a un món aïllat i custodiat per les flors i els àngels, una mena de paradís terrenal que serà enyorat i anhelat constantment a través de la memòria un cop sigui perdut. La família Gurguí, de fet, se'ns presenta com a força excèntrica i bohèmia per al context social de l'època. Pertanyien a la petita burgesia però la seva situació econòmica era precària, en part pel caràcter hedonista i dispendiós de l'avi, Pere Gurguí, amant de les arts i de les lletres, i associat al catalanisme polític a través de la Unió Catalanista i el diari La Renaixença. La resta de la família estava formada pels pares de Rodoreda, Montserrat Gurguí i Andreu Rodoreda, tots dos també amb inclinacions artístiques. El monument a Jacint Verdaguer que l'avi Gurguí va fer erigir al mig del jardí de la torre familiar va presidir la infància de Rodoreda, marcada pels jocs i les celebracions familiars a la casa de Sant Gervasi.
De fet, la petita Mercè de seguida va esdevenir el centre de la constel·lació familiar, amb un tarannà artístic i una intel·ligència precoç que els adults alimentaven constantment. En aquest món d'infantesa ja trobarem gran part de l'imaginari que llegirem posteriorment a les seves novel·les: les flors i els ocells, els objectes d'ús quotidià i les joies familiars que tan ben descrits queden en la prosa de Rodoreda, però també altres imatges de la infantesa que poden resultar més pertorbadores en tota la seva ambigüitat i potencial desestabilitzador. Per exemple, hi ha el fred que ha de patir la família durant els mesos d'hivern en una torre aïllada al nord de la ciutat, la presència de les rates al casal familiar, o la constant amenaça de la malaltia i la mort, en la mesura que la infància de Rodoreda es va veure marcada per dues epidèmies de gran impacte a l'època: la del tifus el 1914, propagada a través de la xarxa d'aigües de la ciutat, i la de la grip espanyola de 1918. A més, Carme Arnau també ens va descobrint moments de la vida familiar una mica més difícils de desxifrar, reconstruïts només a partir d'una meitat de la correspondència: un dels episodis més misteriosos és l'amistat de la família amb dues germanes que treballaven d'amants mantingudes, i que per aquest motiu gaudien d'una situació econòmica molt més relaxada que els Gurguí, mentre que també queda en un pla indefinit quins sentiments devia experimentar Joan Gurguí davant les constants demandes de diners per part de tots els membres de la família.
El pas a la maduresa de l'escriptora ve marcat per l'abandó de l'escola per tal de preparar-se per a un futur matrimoni: un ambient domèstic i un rol predeterminat socialment que, com després revelaran les seves novel·les, se li feien opressius. No se'ns aclareix fins a quin punt Rodoreda es va enamorar del seu oncle o si va ser una decisió estratègica dels adults de la família, motivada per raons econòmiques i influïda sobre l'adolescent: possiblement van ser totes dues coses a la vegada, com els diaris de Rodoreda i la seva novel·la Aloma deixen entreveure. El que sí que queda clar és que des de ben petita la figura de l'oncle, encara que des de l'absència, és una peça clau de la constel·lació familiar, i gran part de la tensió durant la lectura es forma precisament per aquesta absència, i pel diàleg constant que estableix amb els detalls, quasi inexhauribles, sobre la vida quotidiana de la família que ens presenten les cartes. És una recomanació de lectura molt atractiva si us interessa la biografia i l'obra de Mercè Rodoreda, precisament perquè ens demostra com ambdues facetes de la seva vida són difícils de destriar.
Continguts: El paradís perdut de Mercè Rodoreda és un estudi biogràfic sobre la infantesa de Mercè Rodoreda, des del seu naixement fins a l'edat de dotze anys. Es divideix en dues parts: la primera està dedicada al context històric i els antecedents familiars, i en aquesta secció els capítols ens ofereixen diversos eixos temàtics sobre aspectes concrets de la vida de la família Rodoreda-Gurguí i de la Barcelona de l'època. La segona part, dividida en dues seccions una mica més llargues, ens narra l'evolució de la subjectivitat de Mercè Rodoreda des del punt de vista de la seva educació i els seus aprenentatges emocionals i vitals. Finalment, un breu epíleg ens ofereix alguns fragments d'un diari posterior que va mantenir la Rodoreda adolescent, i que ofereixen certa perspectiva sobre la pèrdua de la innocència de l'autora, o la seva ambivalència última respecte a aquest món perdut de la infància.
M'agrada: El gran detall de l'exposició i les quasi inesgotables referències de detalls biogràfics que acaben tenint un reflex directe en les obres de ficció de l'autora, sobretot Aloma, El carrer de les Camèlies, La plaça del Diamant i Mirall trencat. També m'ha agradat la cura amb què Arnau acara la informació que obté de les cartes de l'època amb les elaboracions posteriors que Rodoreda fa de la seva pròpia biografia, de forma que acabem veient com Rodoreda, a les antípodes de la literatura del jo, crea el seu propi imaginari literari fins i tot des de la seva pròpia vida, donant-li forma com si es tractés d'una ficció.
2 d’abr. 2024
Adéu a Maryse Condé
Avui s'acomiada Maryse Condé, veu indispensable de la narrativa postcolonial en llengua francesa.
29 de març 2024
Testament de joventut (#526)
Aquest volum de memòries de l'autora britànica Vera Brittain (1893-1970) va esdevenir un gran èxit de vendes a Gran Bretanya des de la seva publicació el 1933, i a hores d'ara es considera un clàssic de la literatura sobre la primera guerra mundial. És un testimoni de gran valor sobre aquest esdeveniment històric, en particular perquè aquest cop se'ns ofereix des del punt de vista d'una dona que va formar part del VAD (Voluntary Aid Detachment), un cos voluntari d'infermeria associat a la Creu Roja i controlat directament per l'exèrcit britànic, que col·laborava en l'assistència mèdica als ferits de guerra en hospitals de campanya propers al front. El llibre, però, és molt més ambiciós que un simple volum de memòries, i Brittain hi ofereix una història social i cultural de l'Anglaterra d'abans de la guerra, de les vicissituds experimentades durant el conflicte i, també, del xoc que li va suposar haver-se de reincorporar al món de l'Anglaterra de postguerra, en què es va sentir inevitablement desplaçada a causa de les seves inquietuds polítiques i intel·lectuals i del conflicte generacional que patia a nivell emocional per tot el que havia perdut durant la guerra. Perquè Testament de joventut és, principalment, un relat duríssim sobre les pèrdues que comporta una guerra, la factura mental que pot arribar a passar per al supervivent, i la necessitat d'ajustar-se a una nova vida quan totes les certeses del passat s'han esvaït de forma definitiva i irrevocable.
Per aquest motiu és tan important que Brittain ens situï, en els primers capítols del relat, en el context històric i social en el qual es va criar: la narradora pertanyia a una classe burgesa no intel·lectual; el seu pare era propietari d'un molí paperer, i la seva mare era d'extracció social més baixa. Des que és adolescent la Vera pateix de primera mà la segregació per gènere que és típica de la seva societat: mentre que el seu germà petit, l'Edward, és enviat a una bona escola i s'espera d'ell que arribi a cursar estudis universitaris, ella és obligada a quedar-se a casa després d'acabar l'escola a l'espera de poder trobar un marit adinerat. Tanmateix, la Vera es proposa estudiar a la universitat igual que el seu germà, i comença a preparar-se els exàmens per lliure per poder entrar a Oxford, que en aquell moment, com la majoria d'universitats angleses, admetia les dones com a alumnes, tot i que no els permetia obtenir un títol oficial. La Vera pateix amb gran frustració que no se li donin les mateixes oportunitats educatives i professionals que al seu germà i als companys de classe d'aquest, mentre que la seva ambició de convertir-se en una dona intel·lectual i independent econòmicament l'assenyala automàticament com a element excèntric dins la societat provinciana en què viu. Gran part del llibre es basteix a partir d'aquesta tensió bàsica entre el món dels homes i el de les dones, que quedarà encara més dràsticament accentuada amb l'esclat de la guerra.
Ara bé, el relat també és especialment punyent a l'hora de retratar les contradiccions i ambivalències en què cau l'autora a l'hora d'acceptar aquestes injustícies i limitacions, en especial des del moment que entri en contacte amb el cercle d'amistats del seu germà. El llibre esdevé un homenatge profund i sincer als quatre homes que van formar part de la seva vida en aquesta etapa formativa tan decisiva, i que acabarien morint tots com a soldats al front davant la impotència i el dolor de la protagonista mateixa: a través del seu germà, Edward Brittain (1895-1918), la Vera va conèixer Ronald Leighton (1895-1915), amb qui es comprometria per casar-se; l'amic i confident de tots tres, Victor Richardson (1895-1917); i encara un altre amic de l'Edward, Geoffrey Thurlow (1895-1917), que mantenia un lligam molt estret de confiança i afecte amb tots dos germans. Tots quatre nois havien rebut l'educació que era típica de les classes acomodades del moment, en escoles privades que oferien entrenament militar als alumnes, de forma que passaven automàticament a ser oficials un cop s'incorporaven a l'exèrcit. La Vera ens retrata el seu compromís amb l'exèrcit i el seu discurs patriòtic de forma idealitzada, i la seva decisió d'unir-se al cos d'infermeres voluntàries, de fet, acaba llegint-se, entre línies, com a reflex de la seva voluntat d'estar a l'alçada del sacrifici que fan els nois.
En aquest sentit, Testament de joventut és un text molt aclaridor d'aquesta divisió cultural que va suposar la guerra per a homes i dones: gran part de la secció central del relat, quan els nois es troben al front i la Vera serveix a diversos hospitals de campanya, primer a Anglaterra, després a Malta durant un any, i més endavant al front occidental, a França, es basteix a través de l'encreuament de cartes entre ells, i fragments del diari personal de la Vera. És aquí que la narració esdevé més directa i més vívida sobre la pàgina, quan Brittain ens ofereix les paraules literals dels soldats, i on veiem les similituds més colpidores entre les experiències dels uns i de l'altra: la seva angoixa per no poder imaginar el futur més enllà del dia a dia més immediat, el trauma psicològic per les atrocitats que estan presenciant a temps real, així com l'acceptació resignada de la més que probable mort dels nois al front més tard o més d'hora, una possibilitat que la Vera comença a discutir obertament amb el seu promès en Roland, mentre que no arriba a creure's del tot pel que fa als altres. Quan les morts finalment arriben, sempre colpeixen amb tota la seva absurditat: en el cas d'en Roland, en una missió rutinària de reconeixement i no en un acte gloriós de batalla com havia esperat la Vera en tota la seva ingenuïtat; la d'en Victor, perquè arriba un cop els metges pensaven que sobreviuria a les seves ferides de guerra, i la de l'Edward, ja cap al final de la contesa i al front italià, que d'entrada semblava més tranquil que l'occidental.
Precisament per tota la càrrega emocional d'aquestes pèrdues, es fan especialment colpidors els malentesos i les contradiccions en què cau la Vera a l'hora de retratar totes aquestes desgràcies, i que reflecteixen les inquietuds dels joves de la seva generació i la seva classe social. Rere el text sencer hi ha la impressió que la Vera viu el seu servei de guerra vicàriament, en substitució de l'experiència dels nois que li és vetada, i de vegades cau en el judici ràpid i en la impaciència en les seves comunicacions amb ells: els soldats es troben profundament desencantats un cop descoberta la "vella mentida", en paraules de Wilfred Owen, de la retòrica patriòtica en què han estat educats, i en un estat depressiu d'absurditat existencial que la Vera només acabarà comprenent a posteriori, un cop acabada la guerra. En especial hi ha una idealització profunda i un punt ingènua de la figura d'en Roland Leighton, un escriptor i poeta excel·lent, segons els fragments de textos que se'ns n'ofereixen al llibre, però que possiblement no era ni més ni menys excepcional que els seus companys de generació. D'altra banda, aquest conflicte s'ha de llegir necessàriament en termes de gènere, en tant que el servei que les dones podien aportar a l'esforç de guerra era valorat constantment amb un menyspreu condescendent per part de la mateixa societat que les relegava a aquesta funció secundària.
Així doncs, assistirem a un autèntic esfondrament dels valors victorians en què aquesta generació va ser educada, per donar pas al món, molt més utilitari i desencantat, però també més pragmàtic i autoconscient, del segle vint. En aquest sentit són significatius el canvi en la moral sexual de l'època, profundament puritana i conservadora abans de la guerra, amb uns festejos i prometatges que havien d'estar constantment supervisats pels adults, i que no podien sobrepassar mai el que era considerat apropiat socialment, per donar pas a una relaxació automàtica d'aquestes convencions davant del caos i el terror de la guerra. Les conviccions religioses d'aquesta generació passaran per un test d'esforç molt similar: la mística de la immortalitat de l'ànima i dels valors pels quals val la pena lluitar i morir s'esfondrarà irremeiablement quan s'afronti la mort cara a cara amb prou feines a vint anys d'edat. La necessitat imperiosa que tindrà la Vera de refer la seva vida després de la guerra la sumirà en un conflicte interior, fruit d'una consciència plena de la impossibilitat d'una resurrecció futura, ara vetada pel propi pes de la realitat: els difunts mateixos han expressat aquesta convicció amb tota la seva claredat, mentre que l'únic pes que guardaran en el món posterior a la guerra és el del record impotent dels seus supervivents.
És així que els darrers capítols del llibre, que cobreixen el període de 1919 a 1925, en què la Vera reprèn els seus estudis a Oxford i inicia la seva trajectòria professional, ens ofereixen la seva experiència la postguerra a la llum de tots aquests descobriments i aprenentatges. És una etapa que ve marcada per dues coneixences que seran clau a la seva vida posterior: d'una banda, la seva amiga íntima i confident, l'escriptora Winifred Holtby (1898-1935), que li donarà suport a l'hora d'aprendre a conviure amb el trauma de guerra i ajustar-se novament al món de postguerra, i qui després seria el seu marit, George Catlin (1896-1979), amb qui va establir un festeig per correspondència que li exigiria replantejar-se tot el seu passat i tot el seu futur. En aquesta nova vida, també entrarà en contacte amb el moviment feminista, que reclama la igualtat de drets civils i polítics de la dona respecte a l'home, i amb el moviment pacifista i internacionalista a través de la recentment creada Societat de Nacions, que li descobrirà les realitats de la postguerra per a l'Alemanya castigada pel tractat de Versalles. És una secció que es pot fer una mica més feixuga i enrevessada que la resta del llibre: Brittain hi analitza al detall les vicissituds de la política Europea de després de la guerra, i dedica una atenció especial al món alemany, profundament marcat per la humiliació de la derrota i les sancions imposades pels vencedors, i utilitza aquesta secció per llençar un avís al món d'entreguerres, en què l'ombra de la segona guerra mundial ja és més que una mera possibilitat.
És a través d'aquests moviments que la Vera Brittain troba el seu lloc en el món de postguerra com a activista política. En particular pel que fa a l'estatus social i polític de les dones, Brittain és testimoni, durant aquests anys, del retrocés en llibertats i drets que pateixen aquestes, després d'haver accedit plenament al món laboral durant els anys de la guerra. Ara, quan els homes tornen a recuperar les seves esferes d'acció tradicionals, es produeix una reacció adversa a tot el que havia suposat aquest alliberament. La Vera descriu la generació de les "dones supèrflues" a la qual pertanyia, tota una generació de dones solteres a causa de l'absència d'homes amb qui casar-se després de la guerra, que són retratades com a frustrades i infelices des dels altaveus públics conservadors, però que en realitat reclamen el seu dret a no tornar a la subjugació del domini patriarcal, i a poder ocupar espais públics i càrrecs professionals i acadèmics amb la mateixa llibertat i oportunitats que s'ofereixen als homes. Així doncs, com veieu, Testament de joventut és un llibre llarg i força dens, que ens submergeix de ple en l'experiència de la primera guerra mundial des del punt de vista britànic, però també ens ofereix una anàlisi profunda dels canvis polítics, socials i culturals que impactarien la societat de postguerra.
Continguts: El relat de les memòries de Vera Brittain està dividit en tres parts. La primera cobreix els seus anys d'adolescència en una ciutat de províncies de les Midlands angleses, on coneix qui després serà el seu promès, Roland Leighton, un company d'escola del seu germà. Separada per la guerra de tots els seus amics, el relat ens porta a través de la seva experiència com a infermera voluntària en un hospital de campanya a Anglaterra. Aquesta secció acaba amb la notícia de la mort d'en Roland al front. La segona secció cobreix el seu servei posterior a Malta i a França, i el seu retorn més endavant a Anglaterra, on serà testimoni de l'Armistici el novembre de 1918, després d'haver perdut el germà i els altres dos amics. La tercera secció ens retrata el món de després de la guerra, en què la Vera haurà de lluitar per reprendre la seva vida acadèmica i professional, a cavall entre dos móns, el d'abans i el de després de la guerra, dels quals se sent profundament aïllada.
M'agrada: És un relat realment valuós sobre el que va suposar la guerra tant al front com a la rereguarda per a una generació sencera de joves britànics que van veure el seu món abruptament truncat per totes aquestes experiències. En especial m'ha semblat interessant la secció central, en què se'ns ofereixen les paraules textuals dels protagonistes a través de les seves cartes i diaris, i la veu de cadascun d'ells destaca vívidament, des dels seus propis caràcters, somnis i inquietuds.
No m'agrada: En un text tan extens, el ritme narratiu es fa un punt desigual, amb seccions molt interessants i d'altres que es fan més lentes a l'hora de llegir. L'abast del text és tan ambiciós, amb tants temes diferents que mereixen ser tractats, pel que fa al context social, polític i cultural que viuen els personatges, que de vegades la veu narrativa va saltant d'uns temes a uns altres de forma una mica inconnexa i l'exposició cronològica es fa una mica confusa en aquest sentit, especialment en la seva tercera part.
25 de març 2024
Coses que escollim, coses que perdem
Ha arribat el Tolkien Reading Day, el Dia de Llegir Tolkien, i aquest any la Tolkien Society proposa com a tema service and sacrifice, servei i sacrifici. És un tema, de fet, quasi omnipresent dins l'obra de Tolkien, i si aquest cop m'ha costat seleccionar les lectures que volia fer, no ha estat per manca d'opcions, sinó més aviat al contrari. Aquest cop he triat dos capítols curtets de El Retorn del Rei, que giren particularment al voltant de la figura de l'Àragorn, però que exploren també el servei i els sacrificis oferts per altres personatges que hi apareixen. El primer d'ells, "Les Cases de Guariment", és un dels meus preferits de tota la vida del llibre sencer, mentre que, estirant del fil del servei de l'Àragorn i el seu paper dins la novel·la, vaig arribar a la part dels apèndixs que ofereix el relat del seu prometatge amb l'Arwen, i que va ser una llàstima que no pogués ser inclòs d'alguna manera, encara que fos indirectament, dins el cos principal de la novel·la.
Fa uns anys vaig parlar del tema del sacrifici a El Senyor dels Anells en un altre article al blog, on podeu trobar més passatges del text relacionats amb aquest tema. Per no repetir-me, aquest cop he triat textos que no hi van aparèixer. Un altre suggeriment de lectura és un article que vaig trobar a Mythlore, i que em va semblar molt interessant de llegir. Així doncs, deixo tots dos textos enllaçats:
- Tolkien i la llarga derrota
- Gwyneth Hood (1993) "Nature and Technology: Angelic and Sacrificial Strategies in Tolkien's The Lord of the Rings" Mythlore: A Journal of J. R. R. Tolkien, C. S. Lewis, Charles Williams, and Mythopoeic Literature: Vol. 19: No 4, Article 2.
D'altra banda, la preparació del Tolkien Reading Day m'ha enganxat enmig d'una lectura que, inesperadament, m'ha fet pensar molt en Tolkien i en part de la seva biografia: la memòria de la primera guerra mundial Testament de joventut de l'autora britànica Vera Brittain. Ambdós autors tenien la mateixa edat, eren de les Midlands angleses i pertanyien al mateix estrat social, van estudiar a la universitat d'Oxford i van pertànyer a un món cultural molt similar durant la seva joventut, que va quedar traumàticament truncada per la primera guerra mundial. En les seves memòries, Brittain reflexiona, a més, sobre la guerra des del punt de vista dels homes i les dones, i com les seves experiències socialment marcades per aquesta diferència de gènere reflectien en el fons els mateixos patiments i inquietuds. És un aspecte que, de forma més col·lateral i possiblement no tan conscient, també trobem a l'obra de ficció de Tolkien. Així que, si us interessa el tema, també és una molt bona recomanació.
 |
| L'arbre de Gondor de Ted Nasmith (font) |
D'entrada, el capítol "Les Cases de Guariment" s'inicia just després de l'acció dels dos anteriors capítols, que s'han centrat especialment en la mort i la destrucció causats per la guerra. Ens trobem davant d'un dels característics alleujaments de tensió que ens proposa Tolkien entre actes, un capítol de descans, i a més en aquest cas especialment atractiu perquè fa confluir els viatges de diversos personatges que fins ara havien estat separats. El capítol obre de forma un punt abrupta des del punt de vista d'en Merry, totalment immers en els horrors de la guerra que acaba de presenciar.
La pujada, a en Merry, li semblà interminable, un viatge sense cap mena de sentit en un somni odiós que s'allargassava cada vegada més cap a algun final penombrós que la memòria no arribava a copsar. (168) *
De bon principi, el seu xoc és massa fort per poder copsar la situació i recordar tot el que ha passat. D'altra banda, també es troba sota l'influx de l'encanteri del Rei Bruixot, que li ha deixat seqüeles igual que a tots els altres pacients que reposen a les Cases de Guariment. No és fins que es troba cara a cara amb en Pippin i aquest el torna a la realitat que li surt a fora tot el cansament i el dolor que porta acumulat. La seva conversa amb el seu amic és realment commovedora, amb en Pippin intentant reconfortar en Merry amb un to fingidament despreocupat, i aquest immers en els seus pensaments de mort i de foscor. Ja a les cases de guariment, se'ns exposa l'estranya malaltia provocada pels Nazgûl, l'Ombra Negra. De tots els pacients de la casa, en Merry, l'Éowyn i en Fàramir són els que es troben més greus, i és davant la impotència dels guaridors que s'esmenta, per primera vegada, la profecia sobre la capacitat de guarir de l'esperat rei de Gondor.
Mentrestant, acampat a les portes de la ciutat, l'Àragorn es resisteix a entrar-hi i reclamar el seu tron immediatament, davant d'un potencial conflicte diplomàtic arran del buit de poder que s'ha establert al regne de Gondor amb la mort d'en Dènethor. La casa dels Senescals s'ha fet càrrec de la ciutat durant els últims segles, però en Fàramir es troba incapacitat, per ara, per assumir el poder, mentre que l'Àragorn tem que reclamant el tron sense comptar-hi es pugui desencadenar un conflicte obert si els gondorians no accepten el retorn del rei o es decanten per donar suport al senescal. Cal recordar que l'Àragorn i en Fàramir no es coneixen directament, i l'últim contacte que l'Àragorn va tenir amb la família dels senescals va ser a través d'en Bòromir, que es mostrava ambivalent, com a mínim, respecte del retorn del rei. L'adaptació cinematogràfica de Peter Jackson dissipava tots aquests problemes fent que en Bòromir reconegués obertament l'Àragorn com a rei abans de morir, en una escena certament memorable, però al llibre el comiat entre els dos personatges era força més accelerat i anticlimàtic.
És tot aquest rerefons que dona tanta força a l'escena de les Cases de Guariment en què en Fàramir i l'Àragorn es troben per primera vegada. Es tracta d'un episodi sobrenatural, amb un Àragorn taumaturg que arrabassa literalment el moribund del reialme de la foscor. La narració pren un to clarament oníric: com li havia passat a en Frodo quan havia estat ferit amb el coltell dels Nazgûl, ara en Fàramir s'enfonsa en el món intermedi dels espectres, mentre que l'Àragorn s'hi endinsa per anar-lo a buscar. Un cop tornat a la vida, el reconeixement de l'Àragorn per part d'en Fàramir, que no necessita presentacions per saber que es troba davant del seu rei, resol tot d'una qualsevol conflicte o divisió que aquest hagi pogut témer. No és tan sols una trobada personal, és també la restauració de tot un llegat polític que s'havia trencat segles enrere. Tolkien carrega la narració de totes aquestes connotacions sense necessitat d'esment, amb una concisió i una economia de paraules que mostren clarament la seva mestria com a narrador:
Ara l'Àragorn s'agenollà al costat d'en Fàramir i col·locà una mà damunt el seu front. I els que hi eren presents van advertir que es produïa alguna gran lluita, perquè el rostre de l'Àragorn esdevenia de color gris de cansament i, ara i adés, pronunciava el nom d'en Fàramir, però a cau d'orella i de manera cada cop més feble, com si el mateix Àragorn s'hagués distanciat d'ells i ara caminés molt lluny, en alguna vall fosca, cridant algú que s'hi havia perdut. (...) Tot d'un plegat en Fàramir es va moure i obrí els ulls i fità l'Àragorn, que era ajupit damunt seu; i una espurna d'enteniment i d'amor se li encengué als ulls i va dir baixet: - Senyor, m'heu cridat. Ja vinc. Què mana el rei? (178-179)
Seguidament, l'Àragorn guareix l'Éowyn, que és un personatge que ja sabem que ha patit especialment per arribar fins aquí. El seu conflicte principal a la novel·la gira al voltant del seu rol com a dona dins d'una societat patriarcal que la relega a un espai domèstic que ella viu com una imposició i una càrrega. Desafiant totes les convencions del seu món, i els manaments directes dels homes de la seva família, acaba assumint un rol masculí per poder assolir la glòria en la batalla, reservada només als homes. Tolkien es va criar en el món socialment conservador i moralment purità de la societat victoriana; tanmateix, l'Éowyn està escrita amb una sensibilitat especial a l'hora de descriure els seus conflictes, tant interns com externs, i el seu retrat se'ns ofereix des de la compassió i l'empatia amb la seva experiència, fins i tot quan són els personatges masculins que la judiquen des de fora. Aquí és en Gandalf que exposa el conflicte clarament en termes de gènere:
vós teníeu els cavalls i fets d'armes i els camps oberts; però ella, nascuda en el cos d'un donzella, tenia un esperit i un valor incomparables, com a mínim, als vostres. I, tot i així, estava fatalment destinada a tenir cura d'un vell, que estimava com a pare i contemplava com en un repapieig mesquí i poc honorable; i el seu paper li semblava més innoble que el de la vara en què es recolzava. (...) Senyor, si no hagués estat perquè l'amor que la vostra germana us professava i el seu sentit del deure li van emmordassar els llavis, potser li hauríeu sentit dir coses tan grosses com aquestes. Però qui sap el que devia dir en l'obscuritat, tota sola, en les vetlles amargues de la nit, quan tota la seva vida semblava encongir-se i les parets de la seva alcova li devien caure al damunt, com una mena de catau per engabiar-hi alguna salvatgina. (180-181)
Per tant, en aquest capítol trobem serveis i sacrificis de tots colors i per a tots els gustos. De vegades s'assumeixen lliurement, de vegades venen imposats per l'entorn, altres vegades simplement hi són, massa grans per ser expressats amb paraules i, de vegades, s'aprenen a suportar amb diligència encara que no s'hagin escollit. Tots els personatges es troben en aquest tipus de dilemes en algun moment o altre: en Merry ha assumit el seu compromís amb la guerra sense fer-se massa preguntes; l'Àragorn ha vist com la prudència i la mesura amb què ha actuat l'han acabat compensant finalment; en Fàramir ha assumit un nou servei com a culminació de tots els seus sacrificis; l'Éowyn s'ha sacrificat a bastament en dos rols diferents, masculí i femení, i encara falta per veure on acabarà el seu viatge. És en Merry qui resumeix, amb la seva bonhomia habitual i la seva profunditat insospitada, aquest tipus de sentiments amb la seva reflexió final sobre les coses que ens escau estimar.
Ja he dit altres vegades que el final del capítol em sembla magnífic, amb l'Àragorn i els fills de n'Èlrond guarint tots els malalts de la ciutat i després retirant-se en l'anonimat com si l'arribada del rei hagués estat tan sols un somni. Aquesta idea d'un rei que es posa al servei del seu poble és el que em va portar a voler llegir el capítol dels apèndixs que completa el relat de l'Àragorn, i ens ofereix els detalls de la seva vida que s'escapen de l'abast de la novel·la. Em refereixo a la secció V de l'Apèndix A: "Un fragment de la història d'Àragorn i Arwen".
D'entrada el capítol s'inicia amb el casament precipitat dels pares de l'Àragorn, davant l'amenaça de la guerra que té lloc al seu voltant. El tema de les relacions a distància és un element molt present en aquest relat en concret, i que remet a l'experiència de la primera guerra mundial que Tolkien havia viscut de primera mà. Els prometatges en temps de guerra eren tan insegurs i angoixosos per a les parelles que es podien resoldre en casaments precipitats, com en el cas d'Àrathorn i Gilraen, o el de Tolkien mateix, que es va casar just abans d'anar al front, o en relacions a distància perllongades en el temps, com és el cas d'Àragorn i Arwen, que podien quedar truncades per la mort en qualsevol moment.
En tot cas, el moment en què es coneixen ja presenta un dilema força clar per a la parella, i que tant Èlrond com Gilraen expressen explícitament. Si l'Arwen rebutja la immortalitat per poder estar amb l'Àragorn, això suposarà per a l'Elrond perdre la seva filla per sempre; en cas contrari, serà l'Àragorn qui haurà de renunciar al seu amor. Des del punt de vista d'ella, el dilema planteja una pèrdua i un trencament definitius en la seva vida: esculli el que esculli, haurà d'abandonar un dels dos, o bé el pare o bé el promès, per sempre.
Com és típic de Tolkien, cada triomf dels seus personatges representa un sacrifici, i cap d'ells guanya mai res sense haver-hi perdut alguna cosa a canvi, tampoc. La unió de l'Àragorn i l'Arwen suposarà la renovació del casal de Gondor, i portarà a la Terra Mitjana l'esperança d'arribar a alliberar el món de l'ombra maligna de Sauron. Ara bé, la renovació d'aquesta esperança porta per un camí que demanarà sacrificis dolorosos. És d'especial bellesa la darrera conversa que Àragorn manté amb la seva mare, i que, un cop més, és un exhibició magistral de concisió per part de Tolkien:
L'Àragorn va mirar de consolar-la tot dient-li: "Potser hi ha una llum més enllà de la foscor; i, si és així, m'agradaria que la veiessis i te n'alegressis". Però ella no respongué res més que aquest linnod: Onen i-Estel Edain, ú-chebin estel anim. ('Vaig donar Esperança als Dúnedain, no he conservat cap esperança per a mi mateixa.') (444)
* Totes les cites d'aquest article són extretes de l'edició catalana del llibre: J. R. R. Tolkien. El Senyor dels Anells: El Retorn del Rei. Barcelona: Vicens Vives, 2002. La traducció dels textos del capítol "Les Cases de Guariment" és de Francesc Parcerisas; la del text dels apèndixs és de Dolors Udina.
21 de març 2024
Mushrooms - Bolets
Overnight, very
Whitely, discreetly,
Very quietly
Whitely, discreetly,
Very quietly
Our toes, our noses
Take hold on the loam,
Acquire the air.
Nobody sees us,
Stops us, betrays us;
The small grains make room.
Soft fists insist on
Heaving the needles,
The leafy bedding,
Even the paving.
Our hammers, our rams,
Earless and eyeless,
Perfectly voiceless,
Widen the crannies,
Shoulder through holes. We
Diet on water,
On crumbs of shadow,
Bland-mannered, asking
Little or nothing.
So many of us!
So many of us!
We are shelves, we are
tables, we are meek,
we are edible,
Nudgers and shovers
in spite of ourselves.
Our kind multiplies:
We shall by morning
Inherit the earth.
Our foot's in the door.
Sylvia Plath, The Colossus (1960)
 |
| Fotografia de Jenna Hamra |
Durant la nit,
blancament, i discreta,
i molt callada,
amb els peus, amb els nassos
ens aferrem al llim,
adquirim l'aire.
Ningú no ens veu,
ens atura o ens traeix;
els granets es fan lloc.
Suaus punys insisteixen
a fer alçar la pinassa,
el jaç de fullaraca,
fins i tot el paviment.
Amb martells, amb ariets,
sense vista ni oïda,
sense cap mena de veu,
eixamplem les esquerdes,
ens obrim pas pels forats.
Ens alimentem d'aigua,
d'engrunes d'ombra,
amb gestos insípids,
demanant res o molt poc.
N'hi ha tants, de nosaltres!
N'hi ha tants, de nosaltres!
Som lleixes, som
taules, som humils,
som menjables.
Pitgem i empentem
quasi sense voler.
Ens multipliquem:
abans que arribi el matí
heretarem la terra.
Tenim el peu a la porta.
Sylvia Plath, The Colossus (1960)
La traducció al català és meva.
Bon dia mundial de la poesia!
20 de març 2024
Frankenstein (#525)
Frankenstein de Mary Shelley (1797-1851) es va publicar per primer cop el 1818, i és una novel·la que l'autora va escriure quan tenia dinou anys. La seva gènesi ha esdevingut quasi més famosa que la novel·la mateixa: Mary Shelley va participar en la juguesca amb els poetes romàntics Shelley, amb qui mantenia una relació sentimental, i lord Byron, durant el famós viatge de l'estiu sense sol. És un clàssic de la literatura en llengua anglesa, tot i que he de confessar que mai m'ha acabat de fer el pes. Fa anys que vaig llegir aquesta obra i no em va agradar prou ni com per ressenyar-la. Però quan vaig llegir Frankenstein a Bagdad d'Ahmed Saadawi, que és un actualització del mite totalment pertinent i adequada al seu nou context, vaig recordar exactament per què no m'havia agradat, així que em van agafar ganes de rellegir-la per poder explicar per què no he acabat d'entendre mai aquest llibre i per què, tot i tenir el seu interès i ser una fita històrica de la literatura anglesa, o almenys de la novel·la gòtica, no m'agrada prou per recomanar-la.
Si en l'obra de Saadawi la motivació tant del monstre com del seu creador són la compassió i la pietat, i ambdós personatges mostren una inclinació essencial envers els altres que pateixen, a la novel·la de Shelley assistim a les vicissituds de dos protagonistes - creador i criatura - tan centrats en si mateixos i els seus propis sentiments, i tan cecs a qualsevol altre patiment que no sigui el propi, que es veuen immersos inexorablement en una espiral d'autodestrucció i destrucció mútua. En Frankenstein, un jove científic que descobreix el secret de donar vida a la matèria morta però no el de posar-se a la pell dels altres, és el pitjor de tots dos: el seu punt de vista entotsolat, d'una ceguesa moral que de vegades ratlla la psicopatia, és un dels defectes més evidents de la novel·la. Incapaç d'acceptar qualsevol mena de responsabilitat sobre les seves accions, es dedica a lamentar-se contínuament sobre les seves dissorts mentre deixa que els seus éssers estimats caiguin víctimes de la seva criatura, a la vegada que crea, dins la narració, una autojustificació constant i de proporcions èpiques sobre la seva pròpia covardia i falta d'esma a l'hora d'actuar. És clar que ens trobem en una història de fantasia totalment inversemblant, i la veritat sobre el cas és massa extraordinària perquè els jutges, o la policia, o qui sigui, la creguin, però no seria molt més dramàtic i punyent sobre la pàgina si almenys intentés explicar-la i hagués d'enfrontar-se a la incredulitat, el judici o fins i tot el rebuig per part dels seus congèneres?
Ara bé, aquesta dimensió moral de la novel·la, a la vegada, és el que la fa més ambigua i atractiva. La seva història és la d'una paternitat no reconeguda, i duta en secret com si es tractés d'un fet vergonyós, un fet que a l'època de Shelley devia ser molt més corrent que no pas ara, m'imagino, i sobre el qual l'autora mostra una particular sensibilitat. Fer-se càrrec de les criatures que posem al món, en forma de monstres, de fills, de pensaments, o d'obres artístiques sembla quelcom que a Shelley, colpida per l'absència de la seva mare, per la seva pròpia maternitat adolescent, i per la subseqüent pèrdua de diversos dels seus fills nadons, preocupava especialment. I el text està farcit de mares absents i de pares comprensius i benvolents, per més que el protagonista és incapaç de seguir-ne l'exemple en cap moment. És per aquest motiu que el monstre resulta una mica més digne de compassió que el seu creador: al capdavall és una criatura no desitjada que arriba al món per patir un rebuig absolut. Tanmateix, lluny de convertir-se en una víctima perfecta, aviat decideix que l'única línia d'acció que té al seu abast és la revenja contra el seu creador. El seu descens al món del crim deixa més preguntes obertes sobre la narració que no pas respostes: el monstre també ens ofereix tota la seva retòrica justificadora, i en el seu monòleg final ens assabentem que, tot i que ha anat assassinant gent a tort i a dret durant dues-centes pàgines, no n'ha gaudit gens, encara sort.
La criatura decideix, així doncs, castigar l'ésser odiat a través dels seus éssers estimats, com si aquests fossin tan sols comparses dins la història del protagonista, que al capdavall és el que són en aquesta novel·la. De fet, Shelley sembla especialment obtusa a l'hora de retratar tots aquests secundaris amb unes psicologies totalment planes i de forma clarament instrumental per a la narració, mers recursos narratius que fan la seva aparició de forma oportuna per ser eliminats tot seguit pel monstre i lamentats pel consternat Frankenstein. I em sembla especialment obtusa perquè els personatges femenins, en especial, no són més que elements decoratius dins la narració que fan la funció de mostrari de totes les virtuts angèliques de la cura de la llar, només per acabar sent víctimes d'unes morts terrorífiques. Aquest rol subsidiari i particularment estereotípic per a les dones em sembla especialment difícil d'entendre en una autora que era filla de filòsofa protofeminista i filòsof llibertari i sovint és retratada com a gran alliberada i avançada al seu temps. Ara bé, també és cert que tan sols tenia divuit anys i que l'escapada amb Shelley i Byron potser sona més romàntica sobre el paper del que devia ser l'experiència real.
L'estructura de la narració és tripartida, i consta de relats que es van obrint els uns dins dels altres, com si es tractés de nines russes. Tenim una narració marc, la de l'explorador Walton, que es troba a l'àrtic intentant localitzar el pol nord, i que troba Frankenstein al caire de la mort en la seva persecució del monstre. Aleshores Frankenstein li narra la seva història, i dins d'aquesta segona narració trobem la narració en primera persona del monstre, que també exposa les seves vicissituds des del seu naixement. Walton i Frankenstein encarnen a la perfecció aquesta ambició romàntica, que esdevé al capdavall un ideal inabastable: el primer a través de l'exploració i el segon a través de la ciència. Ambdues dimensions eren subsidiàries l'una de l'altra en l'època que escriu l'autora, en què l'imperi britànic s'expandia per tot el món, sempre acompanyat per una retòrica benefactora i civilitzadora, però que amagava rere el discurs la realitat molt menys afalagadora de l'esclavització racista dels pobles colonitzats i la seva explotació econòmica. El tractament que fa Shelley d'aquesta ambició dels seus protagonistes és un dels punts més ambivalents de la novel·la, per tant: l'única part de la història que em sembla més reeixida és el seu final, que tanca amb els seus respectius fracassos i posa, per tant, un pertinent signe d'interrogació sobre les dues empreses. Així doncs, el desenllaç esdevé una apoteosi especialment nihilista per a tots tres protagonistes de la futilitat de qualsevol projecte de perfectibilitat humana i, precisament per això, apunta possiblement a una crítica força soterrada i implícita a aquestes estructures de dominació que els protagonistes encarnen. És la part del llibre que més m'agrada, i ho dic sense ironia: el moment en què tots tres personatges reben una dosi de realitat que cap dels tres, em penso, esperava.
I precisament d'aquí crec que sorgeix el cor de tot el meu desconcert: de la seva aposta, durant tota la novel·la, per una glorificació de la supremacia masculina, blanca i privilegiada, que possiblement va ser influïda per l'educació que havia rebut l'autora i el contacte amb aquestes figures cabdals del romanticisme anglès. L'etnocentrisme irredimible de la novel·la es fa especialment ofensiu en el moment que l'autora descriu els personatges turcs, inscrits convenientment dins d'una subtrama totalment fulletonesca, i especialment risible en el moment en què el protagonista - sembla ser que accidentalment - arriba a Irlanda, ocasió idònia per desplegar tots els tòpics habituals sobre l'illa veïna. Shelley presenta uns protagonistes que en cap moment qüestionen la seva pròpia superioritat social i el seu privilegi, i que viuen els seus propis defectes i fracassos com a tragèdies de dimensions còsmiques, precisament perquè es perceben com a millors i superiors a tots els seus semblants. D'aquí que la crítica que fa als punts de vista d'aquests personatges quedi en un punt una mica massa ambigu i que a estones no sé ni com valorar: retratar-los com a fracassats els fa caure traumàticament del seu pedestal, però la necessitat mateixa del pedestal no queda qüestionada en cap moment.
En definitiva, és una novel·la que no esgota la seva complexitat en una sola llegida, com he pogut constatar en la relectura, i que no puc recomanar sinó amb la boca petita i amb moltes prevencions. L'estil narratiu és força tediós, els personatges són estereotipats i les seves motivacions se'm fan francament incomprensibles. Ara bé, té els seus mèrits com a fruit de la seva època i us pot servir si voleu entendre en què consisteix el romanticisme com a moviment artístic i literari: tots els seus elements característics hi són presents, incloses l'exaltació de les emocions dels protagonistes, el seu entotsolament i la seva admiració de la natura i del paisatge com a reflex continu i amplificador d'aquestes emocions. Pel que fa al debat moral proposat per l'argument i les crítiques implícites que se'n poden derivar, estan força soterrats i s'han de buscar més aviat entre línies.
Sinopsi: Victor Frankenstein és un jove estudiant suís que, a través de les seves investigacions científiques, troba la clau per reanimar un cos mort que ha reconstruït a través de fragments de cadàvers, que tampoc se'ns explica gaire com ha aconseguit. Tanmateix, un cop la seva criatura ha obtingut la vida, l'abandona immediatament. Per la seva part, el monstre aconsegueix aprendre a parlar i a llegir de forma autodidacta, però després de ser rebutjat per la família a qui estimava, es decideix a venjar-se del seu creador assassinant-li els éssers estimats.
M'agrada: L'estructura de narracions dins de la narració em sembla dels seus punts més forts, així com la crítica implícita que la novel·la fa als seus personatges a través de les seves frustracions. El debat moral que proposa, inscrit en una tradició literària de qüestionament de l'acció creadora de Déu, arribada a través de Milton i Blake via romanticisme, és també dels seus punts més forts.
No m'agrada: És una novel·la que es ressent sobretot pel punt de vista dels seus protagonistes, la trama fulletonesca i totalment inversemblant, i un potencial per a la crítica i la subversió que s'entreveu de tant en tant, però que no arriba a desenvolupar-se plenament sobre la pàgina.
15 de març 2024
La vegetariana (#524)
Aquesta novel·la de l'autora coreana Han Kang es va publicar en coreà el 2007, però als països occidentals no va arribar a la fama fins el 2016, any en què va guanyar contra pronòstic el premi Booker International a través de la seva traducció a l'anglès. És una novel·la colpidora i totalment inclassificable, que manté un equilibri molt ben trobat entre l'aposta per l'estil postmodern, el profund simbolisme i la capacitat d'evocació de les seves imatges, i l'interès per la realitat social en què viuen immersos els seus personatges. La vegetariana és una crítica molt punyent a una societat patriarcal, tradicionalista i conservadora que pressiona l'individu - especialment la dona - perquè encaixi en uns determinats valors i cànons sobre el que és acceptable. La resistència a aquest sistema de valors requereix un esforç constant i persistent, que els personatges exerceixen amb una resignació que acaba esdevenint tràgica des de la seva impotència per canviar aquest sistema. La protagonista, la Yeonghye, és una jove de Seül que un dia, després de tenir un malson profundament pertorbador, decideix que deixarà de menjar carn. Al principi sembla una decisió innòcua, però el caràcter violent i repetitiu dels seus malsons, la incomprensió que haurà de patir per part del seu marit i la seva família, i la creixent dissolució de la seva personalitat aniran marcant el seu descens a la bogeria fins a un final inquietant i lleugerament obert.
El punt més fort de la novel·la és que la història de la Yeonghye se'ns ofereix a través del punt de vista de tres familiars seus, que la descriuen sempre en tercera persona i intenten explicar-la amb més o menys èxit. La novel·la, doncs, està formada per aquests tres quadres, separats cadascun per un any de diferència. El primer segment se'ns explica des del punt de vista del marit de la Yeonghye, un personatge indolent i conformista que es va casar amb ella per inèrcia i sense estar-ne enamorat. Aquest personatge pateix l'afecció mental de la seva dona amb avergonyiment i por per l'estigmatització social que se'n pot derivar, i es preocupa en tot moment per com l'afectarà a ell personalment més que no pas pel benestar de la seva esposa. El segon quadre és explicat des del punt de vista del cunyat de la Yeonghye, casat amb la seva germana, que és un videoartista que comença a obsessionar-se per la figura de la seva cunyada i decideix fer-la objecte d'un projecte artístic. Aquest personatge sembla, d'entrada, més sensible que l'anterior, però aquesta secció central del llibre és possiblement la més pertorbadora de totes, a mesura que anem assistint a la utilització que fa l'artista de la malaltia de la Yeonghye, i les conseqüències devastadores que acaba tenint en la seva evolució. Finalment, la darrera secció ens ofereix el punt de vista de la Inhye, la germana de la Yeonhye, que, un cop s'ha produït una crisi irreversible en el seu trastorn i després de la dissolució de la família, es troba amb el pes exclusiu d'haver-la de cuidar.
La lectura del llibre es fa difícil i, a moments, realment aclaparadora. La primera secció em va semblar una obertura excel·lent per a la novel·la, amb el plantejament del conflicte i una primera crisi que es llegeix amb ganes de saber-ne més sobre la protagonista, els seus familiars, i les causes profundes de la seva decisió. La segona secció em va semblar més difícil de digerir, i en determinats moments em va fer perdre la fe en la novel·la sencera. Aquest és el fragment en què la Yeonghye es desdibuixa totalment de la trama, i les seves decisions costen més de racionalitzar. La protagonista es torna no gaire més que un peó o un instrument dins dels projectes de l'artista, que pot arribar a extrems força pertorbadors alhora de realitzar les seves fantasies. Ara bé, la tercera part és la que realment posa llum sobre la història sencera, i és en aquesta darrera secció, més propera a la primera, que se'ns aclareixen les motivacions de la Yeonghye i se'ns ofereix, en major o menor mesura, una explicació per al seu misteri, per més desolador que sigui el relat mateix. Aquí és on em va semblar que, d'alguna forma, els moments més inexplicables de les altres dues seccions quedaven una mica més resolts i es recuperava el to social i realista de la proposta. La Inhye és l'única persona del seu entorn que arriba a preocupar-se genuïnament per la Yeonghye i el seu benestar, i intenta trobar explicacions per a la seva malaltia. La seva preocupació també afecta la forma com ella mateixa es percep com a germana i com a mare, en culpabilitzar-se constantment per no haver fet més per aturar l'escalada de la malaltia.
El llibre tanca amb una darrera crisi que crea un paral·lelisme molt clar amb la de la primera secció, i que resulta especialment pertorbadora per a la Inhye perquè li recorda, no sols la primera crisi, sinó també tot un pòsit de records reprimits que poden haver motivat el conflicte sencer. A través d'imatges que són recurrents però mai es fan gratuïtes, sinó que sempre tenen una funció explicable dins la narració, la tragèdia de la protagonista se'ns va explicant en el pla simbòlic, però sempre mantenint una connexió clara amb els conflictes que els personatges afronten a la vida real. La decisió de deixar de menjar per part de la protagonista respon a un rebuig de la violència que s'inscriu en termes de gènere en un principi, però que va més enllà i adquireix fins i tot dimensions metafísiques. La vegetariana explora la fina línia de separació entre la percepció del depredador i la de la presa, i les conseqüències que pot arribar a tenir per a la psique una opressió constant que s'exerceix en el dia a dia de les formes més subtils i aparentment innòcues. S'ha parlat molt de les imatges de violència que transmet la novel·la, i és cert que hi ha escenes que poden arribar a ferir la sensibilitat pel seu alt contingut gràfic. Però hi ha moments en què aquesta violència adopta formes molt més velades i insidioses, com per exemple comentaris o judicis per part de les persones que més ens haurien d'estimar, i apunta a estructures simbòliques i sistèmiques d'opressió que estan presents en molts aspectes de la vida quotidiana.
Sinopsi: La Yeonghye, una jove de Seül, es desperta un dia després d'haver tingut un malson i decideix que no tornarà a menjar carn mai més. Davant de la incredulitat del seu marit i la resta de membres de la seva família, la Yeonghye es mostra determinada a mantenir-se ferma en la seva decisió, fins i tot quan el conflicte familiar comenci a escalar i hagi de suportar la violència dels seus éssers estimats.
M'agrada: En especial la primera part i la tercera, que aconsegueixen crear una narrativa rodona i completa sobre el conflicte de la protagonista i donar explicacions plausibles i realistes a imatges que se'ns ofereixen, principalment, en el nivell simbòlic.
No m'agrada: Part de la violència retratada en el llibre se m'ha fet una mica massa gratuïta o fins i tot explotadora. En especial la segona secció és on la trama m'ha semblat menys plausible, i a estones em semblava que la novel·la mateixa participava de l'afany explotador de l'artista sobre la protagonista.
8 de març 2024
Bruixa de dol (#523)
Aquest recull de la poetessa catalana Maria-Mercè Marçal (1952-1998) es va publicar el 1979 i és el segon que va aparèixer de la seva autora. És una lectura molt sorprenent, en tota la seva frescor, la profunditat i la riquesa dels seus símbols i la vigència que els seus temes encara tenen avui dia. Tot just acabat el franquisme, Marçal proposa una redescoberta de la poesia de l'amor i del desig des d'una òptica femenina, desafiant els tòpics i les imatges d'aquesta tradició poètica, i contestant-hi amb la seva pròpia aportació, de forma que els poemes exploren el desig femení, el cos de les dones i la necessària connexió i companyonia entre elles, apuntant a l'experiència del que avui dia anomenem "sororitat", tot i que aquesta és una paraula que s'ha popularitzat de forma molt més recent.
Hi ha tres poemes que es presenten en solitari, i que marquen diferents moments del poemari, com si ens en tracessin el mapa. El que obre el llibre, "Divisa", funciona com a porta d'entrada, una porta que en aquest cas és metatextual, i que presenta de forma molt concisa la intenció de l'autora. Al mig del llibre, i separant-ne la primera i la segona part, trobem "Avui les fades i les bruixes s'estimen", un dels millors poemes del recull al meu parer, i que marca el punt d'inflexió entre la primera part, més introspectiva i centrada en la percepció individual del jo poètic, i la segona part, en què l'autora dedica els poemes a altres dones i explora la dimensió col·lectiva de la feminitat. Per reforçar aquesta idea, el poemari tanca amb "Vuit de març", una reivindicació del llegat de les bruixes cremades que totes les dones han de tenir present a l'hora d'encarar el seu futur. Són idees que avui dia s'han fet fins i tot repetitives des dels altaveus públics, i que cada 8 de març se'ns repeteixen ja quasi per inèrcia, però que Marçal va ser una autèntica pionera a l'hora de plantejar, en un moment en què la seva veu subversiva desafiava les formes establertes i els discursos dominants.
Els altres poemes del recull s'agrupen en diverses seccions que es llegeixen cadascuna amb el seu propi eix temàtic, tot i que les principals imatges del llibre vagin apareixent de forma recurrent al llarg de totes aquetes seccions. La primera secció, "Foc de pales", d'inspiració clarament lorquiana, explora imatges sobre el desig des del seu vessant més fosc i amenaçador. La següent secció, "Tombant", plena de poemes força breus, ja és tota una declaració d'intencions des del títol i l'epígraf que encapçala el primer dels poemes. Aquí Marçal ens planteja una exploració de la solitud del jo poètic, i del seu desig com a dona desvinculada de qualsevol figura masculina. La imatge dominant en aquesta secció del poemari és la de l'arbre, que s'identifica amb el jo poètic, i que perdura en el temps malgrat les amenaces externes. La tercera secció, "Foguera joana", revisita els tòpics de la poesia amorosa medieval, i contesta la perspectiva tradicionalment masculina amb la de l'afirmació del desig femení. La darrera secció d'aquesta primera part, "Bruixa de dol", consta exclusivament de sonets i m'ha semblat una de les parts més reeixides del llibre sencer. Aquí, la veu poètica explora novament la solitud, però aquest cop viscuda des de la joia i l'afirmació vital. La protagonista assumeix el rol de bruixa, històricament marginada de la societat però que, precisament perquè accepta joiosament la seva solitud, pot compartir-la també amb el seu objecte de desig.
A la segona part, trobem dues seccions una mica més breus, emmarcades al principi i al final, respectivament, per "Avui les fades i les bruixes s'estimen" i "Vuit de març". La primera d'aquestes seccions és "Els núvols duien confeti a les butxaques", que explora les formes de la cançó popular per presentar una forma enjogassada i festiva de viure la feminitat. A part de les formes populars, també hi trobem una connexió amb les imatges relacionades amb la infància. L'altra secció, "Sense llops ni destrals", revisita la imatgeria dels contes de fades, per tal de rebutjar-ne els tòpics, i reivindica la visió col·lectiva femenina com a necessària per tal d'enfocar el futur.
Marçal utilitza un vocabulari molt ric i una tècnica molt cuidada. El seu recurs a les formes tradicionals, tant populars com cultes, és part del projecte literari mateix que proposa, en què l'autora pretén establir un diàleg amb aquesta tradició més àmplia i inserir-hi una veu femenina que no sempre ha estat escoltada, i que desafiï els tòpics i els prejudicis que han estat dominants al llarg de la història. El seu imaginari simbòlic és tan ric i complex que es fa difícil resumir-lo en unes poques línies. Les mateixes imatges que es van repetint d'uns poemes als altres poden arribar a evocar matisos diferents en funció del context particular de cada poema. Els sonets en especial m'han semblat deliciosos. És un llibre francament recomanable que, més enllà de lectures obligatòries, mereix ser revisitat per un públic molt més ampli.
Continguts: Els poemes s'agrupen en sis seccions de diferents llargàries. Després de l'inici amb la "Divisa" del poemari, "Foc de pales" recull poemes que exploren la cara més perillosa i amenaçadora del desig, sempre lligat a imatges naturals. A "Tombant", el jo poètic explora la seva solitud utilitzant la imatge de l'arbre, entre d'altres. A "Foguera joana", els poemes exploren els tòpics de la poesia amorosa medieval, així com les seves relectures a través de la història, per acabar posant el desig femení com a eix central del poemari. A "Bruixa de dol", la protagonista reivindica la seva pròpia solitud com a font de fortalesa i arrelament, i presenta la seva faceta com a "bruixa" que explora múltiples facetes del desig i la relació amorosa. La segona part queda introduïda pel poema "Avui les fades i les bruixes s'estimen". A "Els núvols duien confeti a les butxaques", els poemes dedicats a diferents dones que l'autora coneixia prenen la forma predominant de la cançó popular, i connecten la veu de l'autora a la infància com a reivindicació de la joia de viure. La darrera secció, "Sense llops ni destrals", revisita la imatgeria dels contes de fades per proposar la companyonia i la col·laboració entre dones com a guia per al futur. Aquesta reivindicació d'orgull femení tanca el poemari a través del poema "Vuit de març", que connecta el llegat de les bruixes amb el present i el futur de la humanitat a través de la paraula "dona".
M'agrada: Quan he revisat les notes per poder seleccionar els poemes que m'han agradat més de tot el llibre, he trobat que els havia marcat quasi tots. És més la capacitat d'evocació de les imatges que no pas un poema en concret.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)