Un home invisible (#115)

Volia llibertat, no destrucció. Era esgotador, perquè fos quin fos el pla que concebés, hi havia un defecte constant: jo mateix. No hi havia forma d'escapar-ne. No podia escapar si no podia pensar en la meva identitat. Potser, vaig pensar, hi ha relació entre les dues coses. Quan descobreixi qui sóc, seré lliure. 

Aquesta novel·la publicada el 1952 és, de fet, l'única que va arribar a veure la llum de l'escriptor nord-americà Ralph Ellison (1914-1994). És una novel·la excepcional en la seva capacitat de trencar motlles respecte a la narració de l'experiència afro-americana als Estats Units, i gran part del seu missatge segueix vigent a dia d'avui, en l'experiència de la violència racial en aquest país. Així que si voleu comprendre d'on surt aquesta violència, des de l'abolició de l'esclavitud fins a Ferguson, aquesta novel·la ofereix pistes molt valuoses sobre el tema. 

D'altra banda, també és una novel·la molt arrelada en la tradició de la literatura occidental, en ser la història de la formació d'un heroi des dels inicis fins a la maduresa. Hi ha moments en què recorda Walt Whitman en el seu ús de la segona persona, volent interpel·lar la consciència o els sentiments d'un lector innominat, i també hi ha ecos del modernisme de James Joyce per la forma en què enfoca la subjectivitat del personatge principal, barrejant imaginació, realitat, ficció, somni i record en una narració fluïda. Ara bé, si l'experiència de l'heroi americà és el viatge iniciàtic, que descobreix una mobilitat i una capacitat d'actuar progressivament ampliades, aquí el viatge és més aviat simbòlic i epistemològic: el protagonista ha d'adquirir un coneixement clau, la resolució d'un enigma, per tal de comprendre la seva existència i la seva identitat. Les paraules del seu avi en el seu llit de mort esdevenen un fil recurrent en l'evolució del protagonista fins que, finalment, aconsegueix desxifrar-ne el sentit per arribar a conclusions totalment contradictòries. 

El procés esdevé laberíntic, i acaba amb la hibernació del seu protagonista sota terra, en un espai de llibertat estrictament limitada, on poder posar el relat per escrit i, potser, planificar algun tipus d'acció indeterminada en un futur indeterminat. Per paradoxal que pugui semblar, el camí recorregut fins a aquest estadi final ha estat de progressiva il·luminació, i no és casual en aquest sentit que l'auto-exili en qüestió quedi il·luminat per les mil tres-centes seixanta-nou bombetes de filament que instal·la al seu soterrani gràcies a l'energia que roba de la companyia d'electricitat. Tanmateix, la seva recerca de la identitat com a home negre fa de l'home invisible una víctima, clarivident i desencantada a la vegada, del prejudici racial. Ell no és invisible per cap qualitat intrínseca en la seva persona, sinó més aviat perquè la gent, quan el mira, es nega a veure'l. Quan la gent el mira observa el producte de la seva pròpia imaginació en tant que prejudici. Ara bé, la història del protagonista és el seu procés per aconseguir alliberar-se de l'auto-convenciment d'aquest prejudici, precisament, encara que sigui al preu de no ser vist. 

Al llarg de la novel·la hi ha crítiques força clares i directes a la societat americana de després de l'abolició. El lloc que hi han d'ocupar els negres queda constantment subeditat a les necessitats i decisions dels blancs, de forma que l'ideal de l'individu negre queda en el subaltern humil i silenciós que ha de lluitar per encaixar en un sistema que segueix essent desigual i injust. Així s'entenen, doncs, les crítiques a la institució d'ensenyament Tuskegee de Booker T. Washington, i d'altra banda als plantejaments teòrics del socialisme del moment, que pretenia dissoldre la identitat afro-americana dins de la dels oprimits en general, obviant i perpetuant el racisme implícit en la societat del moment. A la vegada, la narració de les experiències del protagonista queda lligada a tot un seguit d'imatges recurrents, sobre tot al voltant de la blancor i de la negror, que van afegint nivells i interpretacions a la lectura.

Sinopsi: L'acció té lloc durant els anys 20 i 30, primer al sud dels Estats Units i després al nord, a  la ciutat de Nova York. A causa de les seves capacitats oratòries, el protagonista sense nom d'aquesta novel·la guanya una beca d'ensenyament proporcionada per uns benefactors blancs. Abans d'aconseguir-la, però, aquests l'obliguen a fer lluita lliure amb els ulls embenats i recollir diners d'una estora electrificada. Un cop a la universitat és expulsat per haver ensenyat a un dels patrons blancs les autèntiques condicions de vida dels afro-americans. A partir d'aquest moment es trasllada a Nova York on, després d'intentar congraciar-se amb diferents empresaris, aconsegueix una feina en una fàbrica de pintura. Després d'un accident, és obligat a deixar la fàbrica, i entra en contacte amb una associació d'idees comunistes, que el converteix en un peó dels seus interessos. A través de tot aquest procés, el protagonista va adquirint una consciència cada cop més clara de la seva identitat.

M'agrada: És una narració brillant, de la primera a l'última pàgina, que es basa sobre tot en els temes socials i polítics relacionats amb el racisme, però que els enfoca des del punt de vista de les conseqüències que la injustícia provoca en la subjectivitat de l'individu. 

Whiplash vs Treme

Ahir al vespre vaig veure la gran pel·lícula de TV3, Whiplash (2014), dirigida per Damien Chazelle, i que va procurar un Oscar de l'Acadèmia a un dels seus actors protagonistes, J. K. Simmons. La programació televisiva (no tan sols en un, sinó en tots els canals sense excepció) tendeix a ser força depriment, i per això si algun dia fan alguna cosa que pot resultar interessant, per què no aprofitar. Al cap de poc temps de metratge vaig començar a percebre que, possiblement, la pel·lícula havia estat força sobrevalorada per la crítica i pels mitjans de comunicació. No era res més que no hàgim vist en múltiples productes audiovisuals dels anys 80 i 90, de l'estil de Fame i Rocky, i en aquest sentit em va semblar que l'argument mirava més cap al passat que no pas al futur. 

Narra la història de patiment d'un jove bateria en una banda de jazz en un prestigiós conservatori de Nova York. Els components de l'orquestra han de ser els millors per tal de guanyar competicions on el públic estarà format per directors d'altres acadèmies encara millors i més prestigioses i, per tant, per seguir assegurant-se el seu futur com a músics. El professor, interpretat per J. K. Simmons, és (com acostuma a passar en tantes pel·lícules ambientades en context educatiu) un docent amb mètodes poc convencionals. En realitat, és un maltractador sàdic i sense sentiments. És cert, cap a la segona meitat de la pel·lícula s'intenta justificar la seva psicologia recorrent al seu passat, però la caracterització acaba per no ser consistent quan l'analitzem a la llum del final del film. El principal defecte del film, en la meva opinió, és que se centra en la relació individual de l'alumne amb el professor, més que en enfocar la banda com a grup. El noi va quedant progressivament aïllat de tota relació humana, però a la vegada, al final del film aconsegueix triomfar. La pel·lícula censura els mètodes violents del docent, però al final els acaba ratificant indirectament, a través de l'èxit de l'estudiant. 

Personalment, el que em va semblar més pertorbador dels mètodes del professor no va ser tant la violència física (que també) sinó més aviat la seva violència verbal i les assumpcions culturals implícites dins del seu discurs: els músics que no eren prou bons eren qualificats repetidament de marietes, associant força directament el talent creatiu i musical amb la masculinitat de tipus alfa. El sexisme de la proposta queda clar al llarg de tot el metratge. Tots els components de la banda són masculins. En un moment al principi de la pel·lícula apareix una noia que no és prou bona per al nivell demanat, i el professor li diu directament que està allà pel fet de ser maca. En l'escena final de la pel·lícula apareix una noia en la banda que no ha aparegut en cap moment anterior del film, i que suposo que devia arribar amb l'autocar dels figurants. El protagonista trenca amb la seva xicota perquè suposadament aquesta el distraurà de la seva carrera musical. Si els alumnes ploren, són automàticament víctimes de l'escarni del professor perquè, és clar, plorar és cosa de noies o d'homosexuals. 

Ara bé, fins i tot més que tot això, el que em va deixar més sorpresa va ser la instrumentalització que fa la pel·lícula de la música jazz per tal d'explicar aquesta història d'explotació i d'abús de poder. L'estiu passat vaig tenir el privilegi de poder veure Treme i la principal lliçó que en vaig aprendre és que el jazz beu de la tradició a través d'unes arrels profundes que qualsevol innovador no deixa de tenir presents. Al llarg de tot l'argument de la sèrie, la música manté la comunitat unida, nogensmenys a través del patiment i el dolor. En moments puntuals de la sèrie, hi ha personatges que queden aïllats i desconnectats dels altres, però en tot cas sempre tornen a reconnectar amb el grup de formes potser noves i inesperades. L'educació també és un tema central a Treme, que s'esforça a remarcar que els infants els educa la tribu sencera, i que precisament concep la música tradicional com un llegat que la generació adulta entrega als joves i als infants. En un ambient marginal i decadent, negligit per les autoritats i devorat per la violència més salvatge, se'ns transmet un sentit de comunitat i de tradició com a quelcom viu i combatiu, amb el seu No ens rendirem, no sabem com. És cert, alguns membres abandonen aquesta comunitat per anar a viure fora, i aquesta també acull nouvinguts i els integra a la seva cultura. El conjunt és sempre complex i dinàmic. 

Quan dic que Whiplash mira més al passat que al futur, em refereixo a la rellevància i a l'impacte social que una obra de ficció pot arribar a tenir en el moment present. Hem vist molts documentals o informatius sobre projectes socials basats en la música com a eina d'integració per a nois en situació d'exclusió social, o infants i adolescents que han patit situacions de desplaçament o de conflicte bèl·lic. Recordo, per exemple, el projecte de Daniel Barenboim de crear tallers de música orquestral per tal que joves israelians i palestins poguessin tocar junts. Tanmateix, no es fan productes de ficció que vagin als Oscars amb aquesta temàtica. Treme, en aquest sentit, és una de les poques propostes que he trobat en aquesta direcció. El conservatori retratat a Whiplash acull principalment joves blancs, privilegiats i de sexe masculí. És cert que els defensors de la pel·lícula han desestimat els arguments al voltant de la història del jazz dient que la pel·lícula intenta retratar les tensions i patiments del procés de perfeccionament artístic, però fins i tot així, un film com Cigne Negre, amb el seu recurs a la fantasia i l'ambigüitat psicològica, fa més per transmetre aquest punt obsessiu del perfeccionament artístic i la relació de l'artista protagonista amb els qui l'envolten. En definitiva, no plou mai a gust de tothom, i sense descartar els mèrits que la pel·lícula té a nivell interpretatiu, quan llegeixo les crítiques que es van publicar sobre Whiplash en el seu moment no puc evitar que em sembli força sobrevalorada. 

L'article del New Yorker que va desfermar la polèmica: 

http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/whiplash-getting-jazz-right-movies

The Wicked Day (#114)

Va ser Artur, veterà de moltes batalles, que va tornar a anar a la guerra. Mordred era l'enemic, assistit pels saxons com a salvatges aliats; la batalla ja havia tingut lloc en el passat, i moltes vegades. Era Glein i Agned, Caerleon i Linnuis, Cit Coit Caledon i el mont Badon. En tots aquests camps el jove Artur havia triomfat; en tots, els seu profeta i conseller, Merlí, li havia promès la victòria i la glòria. 

Publicada el 1983, The Wicked Day és la quarta i darrera part de la trilogia de Merlí de Mary Stewart. Sembla una formulació estranya, però de fet, és la més precisa, ja que els llibres que parlen de Merlí són precisament tres. Aquest, el quart, és el desenllaç de la història d'Artur narrada des del punt de vista de Mordred, i té sentit que sigui així ja que Merlí ja no hi pren part. Com en els altres volums de la saga, les línies principals de la narració les marquen Malory i Monmouth, tot i que aquí Mary Stewart es pren la llicència de presentar Mordred sota una llum molt més favorable que en les llegendes originals i, de fet, fer-lo l'heroi indiscutible de la novel·la. 

Davant d'això, la maldat de la seva mare Morgause, la candidesa del seu pare Artur i la bel·licitat un pèl barroera dels seus germans els prínceps d'Orkney queden també especialment accentuades, sense arribar a trair l'esperit del text original, però salvaguardant Mordred de cap mena de rastre de malícia. I potser, per allò de les expectatives, la història acaba perdent una mica de la seva èpica i grandesa tradicionals precisament per aquest motiu. Una mica més de malícia no hauria desentonat del tot, ja que, almenys en totes les altres versions que n'he llegit, és un personatge marcat per la tragèdia, pel defecte d'un naixement que no és culpa seva en absolut, però que el transforma en una còpia en negatiu del mateix Artur, i on Artur s'hi ha de veure necessàriament reflectit en una versió desmesurada d'ell mateix. Condemnat a odiar-lo per la naturalesa del seu naixement, Mordred és arquetípicament la nèmesi d'Artur. 

Tanmateix, provant de buscar una plausibilitat pseudo-històrica, Mary Stewart concentra totes les qualitats negatives en Morgause, la mare, i totes les positives en Artur, el pare, de forma que Mordred juga al bàndol del seu pare des del primer moment, i la fatalitat prevista per Merlí es desencadena per un munt de casualitats i mals entesos més o menys encadenats més que per la voluntat explícita de Mordred. Una altra part de la narració són la resta de fills de Morgause, que podrien haver adquirit un pèl més de relleu psicològic, i l'altra, inevitablement, són Ginebra i Lancelot, que aquí, per acabar d'afegir una petita decepció, no arriben a consumar l'adulteri. Em temo que estic pintant una visió un pèl massa negativa, i en realitat és una novel·la que es gaudeix força i que, per destacar-ne el punt més positiu, té un ritme més ràpid que els anteriors dos volums de la saga. Partim de la base que la idea de prendre Mordred com a principal punt de vista de la narració és brillant en si mateixa, i es desenvolupa de forma molt satisfactòria durant la major part de la narració. 

De fet, la història comença també arquetípicament, amb un conte de fades: l'humil fill dels pescadors cridat a fer homenatge a la malvada reina-bruixa i a adquirir preeminència sota la seva protecció. El paper de Gawain en tot plegat tampoc no decep, lligat a Mordred al mateix temps per la rivalitat política i per un amor profund i pur. La narració manté molt bé la tensió entre els personatges i també la intriga respecte a l'acció. Potser cap a la darrera part les expectatives fallen una mica, però en general és una lectura força entretinguda i que està a l'alçada -fins i tot supera- els volums anteriors de la saga. 

Sinopsi: La narració segueix la trajectòria de Mordred, des de la seva infància a les illes d'Orkney fins al dia maleït, en què es produeix el seu cos a cos final amb el seu pare, el rei Artur. Fins a arribar a aquest punt, ha de descobrir la seva autèntica filiació (cosa que estableix certs paral·lelismes amb el primer volum de la saga, The Crystal Cave), trobar el seu lloc en el món, i començar a alimentar ambicions a destemps. 

M'agrada: Està a l'alçada del primer llibre de la saga, i és millor que el segon i el tercer. 

No m'agrada: Igual que passa amb les altres entregues, Mary Stewart dóna poc caràcter als seus personatges, i es deixa emportar per un rampell misogin, de forma que els homes acaben essent completament bons, i Morgause acaba concentrant tots els defectes. Sé que no seria una bona història sense una mala bruixa, és clar, però la manca d'equilibri i ambigüitats s'acaba fent frustrant quan la compares amb Marion Bradley o amb T. H. White. D'altra banda, també es troba a faltar una mica el punt monstruós de Mordred, que aquí acaba retratat sota una llum quasi més positiva i tot que la d'Artur. 

Adéu a Bauman

http://www.nytimes.com/aponline/2017/01/09/world/europe/ap-eu-poland-obit-bauman.html?_r=0

http://www.bbc.com/news/world-europe-38568257

http://www.elpuntavui.cat/societat/article/5-societat/1039004-mor-el-socioleg-zygmunt-bauman-l-autor-del-concepte-de-modernitat-liquida.html

http://www.ara.cat/cultura/Mor-socioleg-Zygmunt-Bauman-anys_0_1720628070.html

Quan l'experiment funciona

De vegades, anar al cinema sense tenir les expectatives gaire altes pot portar sorpreses agradables. No ens enganyem: passa un cop de tant en tant, i en general les expectatives són un bon baròmetre dels nostres gustos, que ens ajuda a seleccionar el que volem veure i el que no; però també és cert que ens agrada deixar-nos sorprendre, i que quan les sorpreses són agradables i deslloriguen les expectatives, el bon gust de boca pot arribar a pesar més que tots els defectes d'una obra junts. Això és el que em va passar amb l'última entrega de l'univers de Harry Potter: Bèsties fantàstiques i on trobar-les, dirigida per David Yates i protagonitzada per Eddie Redmayne. Això no vol dir que com a espectadora no sigui capaç de veure'n els defectes: és cert, el guió està per polir, i pel que fa a l'argument el que la pel·lícula pretén explicar en dues hores i quart es podria explicar perfectament en menys de dues hores. Ara bé, crec que el punt més fort de tota la proposta, i que en determinats moments acaba redimint-ne les imperfeccions, és l'orginalitat d'haver desvinculat completament l'argument d'aquesta història de la saga original. Les referències esparses al món de Hogwarts que hi trobem són totalment marginals dins la pel·lícula, i contribueixen més aviat a emplaçar-nos a posteriors entregues que no pas a subordinar la pel·lícula que estem veient a una sèrie determinada. El que més m'ha agradat de Fantastic Beasts, precisament, és la seva coherència interna com a obra independent. Per dir-ho d'una forma més simple, em va encantar veure una pel·lícula de Harry Potter sense Hogwarts i sense Harry Potter. A estones l'experiència s'assemblava més a una de les entregues cinematogràfiques de Nàrnia o a l'aventura de l'Hugo Cabret que no pas a una pel·lícula de Harry Potter. I, en la meva opinió, això és positiu. Per una vegada, és agradable allunyar-se de l'èpica, i de la retòrica necessitat d'haver de salvar el món: els personatges, més aviat, han de resoldre un problema que ells mateixos han causat fortuïtament. La màgia tenebrosa que apareix a la pel·lícula té un subtext polític molt més fort que en Harry Potter, i en aquest sentit, sembla una pel·lícula més adulta en el seu to i en les seves implicacions. Fins i tot dins del bàndol màgic hi ha faccions que acaben col·lidint, i que deixen el públic en la impossibilitat de prendre partit definitivament. 

Però, en definitiva, el que fa que la pel·lícula guanyi la partida en la majoria d'aspectes, i no tan sols en el visual, és l'elecció de Nova York l'any 1926 com a escenari on situar l'acció. Si l'ambient suburbà britànic dels 90 i l'internat conservador de reminiscències decimonòniques podien arribar a resultar embafadors després de vuit entregues, aquí el que trobarem és el món de les flappers i els gàngsters, que ens ajuda a situar-nos en un esquema mental més obert a les tensions socials i polítiques derivades de la tolerància i la intolerància de qui és diferent. El Percival Graves interpretat per Colin Farrell podria ser perfectament un Eliot Ness màgic. En aquest sentit és molt intel·ligent l'ús que la pel·lícula fa, sense entrar necessàriament en grans detalls, d'aquest context històric. Newt Scamander (Eddie Redmayne) és un jove zoòleg màgic que arriba a la ciutat de Nova York després de viatjar pel món rescatant exemplars d'espècies en perill. Els motius del seu viatge es van revelant al llarg de la pel·lícula, però tan sols començar trobarem l'emblemàtic registre de duanes d'Ellis Island, que tantes vegades hem vist en recreacions de l'època. En aquest context, que no és tan diferent de l'autèntic context històric dels Estats Units del moment, les categories queden perfectament marcades i els mags i les bruixes han d'amagar la seva existència d'un moviment fanàtic que pretén reviure el puritanisme i la caça de bruixes del segle disset. A la vegada, la repressió dels propis poders màgics crea en els infants i adolescents una força obscura i maligna que amenaça amb destruir la ciutat. Però tot això seria més simple en un món de fantasia si els personatges no juguessin constantment amb la humanitat i el realisme de voler apropar-se a conèixer l'altre. Tots ells són misfits d'alguna mena: l'aspirant a pastisser Jacob Kowalski (Dan Fogler) és un muggle amb la ment molt oberta a la màgia que es veurà involucrat en les aventures d'Scamander a causa d'una confusió fortuïta. Les germanes Goldstein (Katherine Waterson i Alison Sudol) es converteixen en les Hermiones del film: intel·ligents, decidides i plenes de recursos, i amb un pes força més gran per a l'argument del que els personatges femenins havien tingut a les entregues de Harry Potter. En aquest sentit, és una experiència entretinguda i força més satisfactòria del que es podria esperar només amb les premisses. Si en voleu gaudir, només cal que la desvinculeu de les seves precursores, de la màquina de fer diners de J. K. Rowling que preveu quatre entregues més de preqüeles, i de qualsevol idea preconcebuda que en pugueu tenir. 

Bird on the Wire

Leonard Cohen dixit.

Princesa

I got to be the only girl in an all-boy fantasy, and it's a great role for women. She's a very proactive character and gets the job done. So if you're going to get typecast as something, that might as well be it for me. 

I'm not really one of those actresses like Meryl Streep. Those actresses travel outside themselves and play characters. And I'm more of an archaeologist. I play what I am. I dig what I can. It's a character that's not too far from myself, except I don't have any laser guns. 

I had a lot of fun killing Jabba the Hut. They asked me on the day if I wanted to have a stunt double kill Jabba. No! That's the best time I ever had as an actor. And the only reason to go into acting is if you can kill a giant monster. 

Font: Irish Times

Com a icona d'un estil ben peculiar de feminitat en els gèneres menors que tant ho necessiten, Carrie Fisher deixa com a llegat l'honestedat amb què es mirava la seva pròpia vida. 

El dilema de l'home bo

Hi ha un argument que es repeteix en el cinema, de tant en tant, i és el que jo anomenaria la història de l'home bo. Bàsicament, es redueix a això: l'home bo, íntegre i fidel a uns principis humanitaris bàsics, viu una vida tranquil·la, apartada del compromís polític o de qualsevol altre tipus de compromís. Si hi ha algun motiu que expliqui aquesta retirada, de fet, acaba essent irrellevant per a la trama. Aleshores s'esdevé algun fet que l'obliga a prendre la decisió de passar a l'acció, i l'home bo abandona la falsa integritat per exercitar-ne una de més autèntica, intervenint de forma compromesa en algun tipus d'esdeveniment polític o històric, o encara que sigui, prenent algun tipus de decisió que el fa trencar amb la seva antiga vida. Recordeu el personatge de Mel Gibson a El Patriota, per exemple, o Els fills dels homes d'Alfonso Cuarón, tot i que, en la novel·la original en què es basava, la història era més complexa que això? Ho hem vist vegades i vegades, d'una forma molt típica i estereotipada en els films policíacs o d'acció: el policia o soldat retirat que ha de tornar a l'acció per resoldre el cas pendent o per venjar la família morta (recordeu Magneto en l'última d'X-Men? La ironia última de tot plegat era la necessitat de justificar que Magneto hagi de ser dolent.) Ho hem vist vegades i vegades, també, en el western, ja que es presta especialment a presentar l'home solitari com a heroi. Loin des hommes (2014) de David Oelhoffen presenta molts paral·lelismes formals i de contingut amb el western clàssic, tot i ser ambientada a Algèria el 1954, durant la guerra d'independència. El protagonista és interpretat per Viggo Mortensen, a qui el rol de l'home bo no és del tot estrany, tot i que la seva carrera sigui força més variada que això. Ara bé, la pel·lícula es basa, tot i que força lliurement, en un relat curt d'Albert Camus, L'hoste, i això ens permet deduir que per més repetit que sembli l'argument, les coses a Lluny dels homes acabaran per ser força més complexes. 

Com en el relat, el protagonista, Daru, és un mestre d'escola en un lloc remot de les muntanyes, a qui un bon dia se li encomana la custòdia i entrega a les autoritats d'un presoner àrab acusat d'assassinar el seu cosí. A ell li desagrada la pena capital i s'horroritza de veure's involucrat en els fets. Després d'allotjar el presoner durant una nit a l'escola, el matí següent tots dos emprenen el camí cap a la ciutat on els esperen la policia i el judici. Aquí acaben les similituds amb el relat original, de fet. Camus fa que el seu Daru prefereixi quedar-se a la zona de confort, i defugi la decisió tot traslladant-la al presoner mateix, cosa que a la vegada provoca una irònica i devastadora conseqüència per al mestre. El Daru de David Oelhoffen emprèn el viatge amb el presoner al llarg de tota la pel·lícula, fent que tots dos es vegin immersos en un seguit d'aventures al voltant de la guerra, en què tots dos revelen parts del seu passat i arriben a conèixer-se millor l'un a l'altre. El rerefons existencialista segueix essent bàsicament el mateix: Daru es veu turmentat per la necessitat de decidir-se i, més que qualsevol altra cosa, altament incomodat per la presència de l'altre en els termes que usaria, per exemple, Emmanuel Lévinas. L'altre esdevé hoste o convidat, que imposa una necessitat, que obliga a una hospitalitat potser no volguda però indefugible. L'hoste, entès en aquests termes, es revela com a símbol o intermediari entre el subjecte i un codi superior: la llei o la justícia entesa en termes absoluts, que no entén idiosincràsies particulars. Com l'ancestral víctima innocent, Mohamed no es rebel·larà contra el seu destí perquè sap que si no és jutjat per la llei francesa la seva família es veurà atrapada en una espiral de revenges clàniques. És curiós, per tant, que el presoner s'atingui a jugar segons les normes dels liberals il·lustrats, mentre que Daru, per més home bo que sigui, no representi més que un colonitzador que educa els infants en "els nostres avantpassats els gals" i que, per tant, només pot ser bo en la mesura del seu assentiment a un sistema violent i opressor. La seva decisió queda només diferida, ja que quan la trasllada a Mohamed i aquest escull, potser, en contra de les expectatives, la necessitat de justícia reclama una nova víctima, i és així que Daru accepta el seu propi compromís polític. L'última escena del film, la de la seva última lliçó, ens ho trasllada de forma assossegada, anticlimàtica, però tanmateix totalment eloqüent.

Capgirar les emocions

Fer-se gran és més difícil del que pot semblar vist des de fora, i de vegades els conflictes interns pesen tant com les condicions ambientals. A l'hora d'escriure Inside Out (2015), Pete Docter i el seu equip de Pixar van comprendre de seguida que per tractar aquest tema s'havia de posar aquesta complexitat sobre la taula i que, a l'hora de simplificar, s'ha de fer amb molt de compte perquè el resultat continuï semblant realista. Amb l'ajut de diversos neurocientífics, van esbrinar quines són les emocions més corrents i generalitzades, i els van donar el protagonisme d'aquesta història sobre fer-se gran i adaptar-se als canvis. Riley es una nena d'onze anys que està a punt de convertir-se en adolescent. Les seves emocions treballen plegades per al seu benestar, però això no evita que de tant en tant es contradiguin entre elles, o que tinguin problemes per comprendre's les unes a les altres. L'Alegria és una líder enèrgica i segura de si mateixa. L'Ira té un sentit de la justícia molt definit. La Por es desviu fins a l'ansietat per la seguretat de Riley. El Fàstic protegeix Riley de possibles amenaces. Tanmateix, la Tristesa és l'element que no encaixa dins l'equip. Quan Riley es trasllada amb els seus pares a la ciutat de San Francisco, es veu obligada a adaptar-se a noves situacions i a afrontar la seva frustració: per primer cop a la seva vida, la Tristesa adquireix un paper predominant en la seva consciència, tenyint d'enyorament els seus antics records feliços. Davant d'això, l'Alegria tracta de protegir Riley de la Tristesa relegant aquesta a un segon pla. Tanmateix, de seguida ens adonarem que la solució no funciona, i que, de fet, l'Alegria corre el perill de convertir-se en eufòria. Quan, a causa d'un accident, l'Alegria i la Tristesa es vegin expel·lides del quarter general i es perdin enmig de la memòria a llarg termini, hauran d'aprendre a col·laborar per tornar a la central i restaurar l'ordre dins la subjectivitat de la Riley. Mentrestant, la Por, l'Ira i el Fàstic ideen un pla per guarir la Riley que, tot i que no sembla brillant d'entrada, els obliga a sortir de la seva zona de confort. 

La fortalesa d'Inside Out acaba sent que aquest punt de partida, que d'entrada sembla confús i innecessàriament bigarrat, un cop a la pantalla es converteix en un treball magistral d'empatia i de maduresa respecte al tractament de les emocions. El més admirable de la pel·lícula és que el conjunt no sembla forçat, i cada nou concepte es presenta amb una fluïdesa que no trenca el ritme àgil, quasi frenètic, de la proposta. El subconscient: és on porten els qui causen problemes. El tren del pensament (un joc de paraules amb l'anglès train of thought) transporta a la central caixes de fets i caixes d'opinions, però no et preocupis si es barregen: la gent les barreja contínuament. Ara bé, la imatge central que dóna sentit a tot plegat és, em sembla, una pensada brillant: el fet que la memòria i, en particular, alguns records essencials, construeixen els trets principals de la nostra personalitat. Aquest és un procés dinàmic, no estàtic, i per això quan els records essencials de Riley comencin a canviar, marcats per la tristesa, la seva personalitat (representada per les illes de la personalitat) també haurà d'esdevenir diferent. Com ja passava amb Up o amb Toy Story, la lliçó final de l'aventura queda dirigida més aviat als adults, i és que créixer consisteix també en deixar anar, en un procés en què la infantesa necessàriament ha de quedar enrere. Ara bé, si a la vegada el missatge va carregat d'humor i d'energia positiva, el resultat acaba essent extraordinari. 

Llegir entre línies

Adaptar Shakespeare al cinema no ha estat mai una pensada original. Entre les crítiques que Macbeth (2015) de Justin Kurzel va rebre quan es va estrenar hi va haver, com acostuma a passar, les que en qüestionaven d'entrada la necessitat. Les crítiques en general van ser força contradictòries: sempre hi ha defectes que a ulls d'altres semblen virtuts, i a l'inrevés. Pel que fa al repartiment, va ser molt criticada l'elecció de dos intèrprets amb escàs o nul passat shakespearià: Michael Fassbender com a Macbeth i Marion Cotillard com a lady Macbeth. Al meu parer, agradarà més aviat a aquells que preferiu interpretacions contingudes: no gaire "soroll i fúria" en aquest cas, més aviat el desplegament progressiu d'una bogeria subtil però devastadora. Algunes de les crítiques també van apuntar al fet que és una versió abreujada del text original. Les crítiques positives van voler veure aquest fet com a fruit de la necessitat d'oferir una nova interpretació per a nous temps. En aquest sentit, a mi em sembla que la decisió de prioritzar el tractament visual de la proposta per sobre de mantenir el text íntegre va ser del tot encertada. 

El que mira els nous temps, però, és la interpretació de l'argument. Curiosament, la factura fílmica recorda més aviat Akira Kurosawa en els espais escenogràfics minimalistes, la cabana de fusta, l'estètica del vestuari en alguns moments i el recitat aparentment monòton, mancat d'inflexió. Les ombres de Tron de Sang i Ran són força allargades. A la part final del metratge, el film també mira enrere per recordar la cinematografia dels anys 80, simplificant les imatges finals amb un filtre de color roig, i amb la tensió sostinguda d'una banda sonora més sintetizada que no pas orquestral. Però d'altra banda, és lícit expurgar un clàssic? En quines circumstàncies es pot fer? En què consisteix interpretar? Aquí no puc expressar-me de forma categòrica: llegir Shakespeare sempre m'ha agradat i per prudència defensaria les versions íntegres per defecte. Ara bé, el Hamlet de Kenneth Branagh ofereix la versió íntegra del text i, tanmateix, pateix de barroquisme avançat i no aconsegueix llegir l'original en termes polítics. Tot i que abreujada, m'agrada la versió de Macbeth de Justin Kurzel perquè aconsegueix ser congruent com a conjunt. Més que afegir res que no hi sigui a l'original, llegeix els marges del text de Shakespeare i hi troba una idea tan sols formulada entre línies, l'agafa, i fa d'aquesta idea la línia argumental bàsica del film i la motivació última dels protagonistes, el senyor i la senyora Macbeth. 

Del vers en què lady Macbeth diu que ha alletat un infant, i de la majúscula absència d'aquest de la resta del text, se'n deriva que els protagonistes es troben turmentats per la mort del fill, i per l'aparent incapacitat de tenir més descendència. La pel·lícula obre amb el funeral de l'infant mort, i acaba amb l'infant Fleance fugint cap a un destí incert. Per aquells que vegin la maternitat com la dèria exclusiva de lady Macbeth, molt aviat en el film comprovarem que Macbeth mateix també es troba afectat de paternitat frustrada: l'afecte que demostra per un guerrer adolescent abans de la batalla es transforma en obsessió i aparicions fantasmals després de la mort del noi. Al capdavall, aquesta motivació no deixa d'afegir un element irònic al conjunt: el sistema de successió al tron d'Escòcia va ser electiu durant l'edat mitjana, i el sistema de primogenitura va ser adoptat després per influència anglesa. D'aquí la importància de l'escena en què Duncan llega la successió al seu fill Malcolm, ja que és una de tantes contingències que amenacen el protagonista i desencadenaran la tragèdia. 

A l'ombra també hi ha la lectura de gènere, i aquí és on pot adquirir més rellevància la necessitat de tenir una versió del text per a nous temps. Qui té la responsabilitat última sobre una acció, qui la instiga o qui la porta a terme? És una pregunta ètica, però al nivell simbòlic, en l'imaginari cultural, es remunta a Adam i Eva, a la dona com a serp: la maldat, per naturalesa, transmesa per via femenina. Tanmateix, Justin Kurzel ofereix una lectura favorable a lady Macbeth: de la mateixa forma en què Macbeth concep una idea en la seva ment a partir d'un encontre sobrenatural, ella recorre també a una força sobrenatural per demanar quelcom que no és en la seva naturalesa: unsex me here (priveu-me aquí de la meva feminitat). Com que són els homes els avesats a la guerra, i això queda més que clar en una proposta que no escatima sang, fang, ni pintura facial, esperaríem que l'ambició desmesurada per ocupar el vèrtex superior de l'espai públic fos més propi d'ell que d'ella. Aquí la iniciativa és força equilibrada i compartida: el que se'ns ofereix més aviat és un reflex especular de tots dos, amb les mateixes motivacions, amb la mateixa ambició, tot i que amb derives subtilment divergents. Sabem que el que ella es proposa instigar amb les paraules són actes profundament inhumans: mentre que Macbeth perd la seva humanitat juntament amb la salut mental -la seva ment està plena d'escorpins, i Fassbender ho diu ensenyant les dents en un somriure inquietant-; ella perd la salut mental però conserva la humanitat, i aquest és el cor de la tragèdia. I per cert, la interpretació del bosc de Birnam avançant fins a Dunsinane és, per inèdita, francament original.