Princesa

I got to be the only girl in an all-boy fantasy, and it's a great role for women. She's a very proactive character and gets the job done. So if you're going to get typecast as something, that might as well be it for me. 

I'm not really one of those actresses like Meryl Streep. Those actresses travel outside themselves and play characters. And I'm more of an archaeologist. I play what I am. I dig what I can. It's a character that's not too far from myself, except I don't have any laser guns. 

I had a lot of fun killing Jabba the Hut. They asked me on the day if I wanted to have a stunt double kill Jabba. No! That's the best time I ever had as an actor. And the only reason to go into acting is if you can kill a giant monster. 

Font: Irish Times

Com a icona d'un estil ben peculiar de feminitat en els gèneres menors que tant ho necessiten, Carrie Fisher deixa com a llegat l'honestedat amb què es mirava la seva pròpia vida. 

El dilema de l'home bo

Hi ha un argument que es repeteix en el cinema, de tant en tant, i és el que jo anomenaria la història de l'home bo. Bàsicament, es redueix a això: l'home bo, íntegre i fidel a uns principis humanitaris bàsics, viu una vida tranquil·la, apartada del compromís polític o de qualsevol altre tipus de compromís. Si hi ha algun motiu que expliqui aquesta retirada, de fet, acaba essent irrellevant per a la trama. Aleshores s'esdevé algun fet que l'obliga a prendre la decisió de passar a l'acció, i l'home bo abandona la falsa integritat per exercitar-ne una de més autèntica, intervenint de forma compromesa en algun tipus d'esdeveniment polític o històric, o encara que sigui, prenent algun tipus de decisió que el fa trencar amb la seva antiga vida. Recordeu el personatge de Mel Gibson a El Patriota, per exemple, o Els fills dels homes d'Alfonso Cuarón, tot i que, en la novel·la original en què es basava, la història era més complexa que això? Ho hem vist vegades i vegades, d'una forma molt típica i estereotipada en els films policíacs o d'acció: el policia o soldat retirat que ha de tornar a l'acció per resoldre el cas pendent o per venjar la família morta (recordeu Magneto en l'última d'X-Men? La ironia última de tot plegat era la necessitat de justificar que Magneto hagi de ser dolent.) Ho hem vist vegades i vegades, també, en el western, ja que es presta especialment a presentar l'home solitari com a heroi. Loin des hommes (2014) de David Oelhoffen presenta molts paral·lelismes formals i de contingut amb el western clàssic, tot i ser ambientada a Algèria el 1954, durant la guerra d'independència. El protagonista és interpretat per Viggo Mortensen, a qui el rol de l'home bo no és del tot estrany, tot i que la seva carrera sigui força més variada que això. Ara bé, la pel·lícula es basa, tot i que força lliurement, en un relat curt d'Albert Camus, L'hoste, i això ens permet deduir que per més repetit que sembli l'argument, les coses a Lluny dels homes acabaran per ser força més complexes. 

Com en el relat, el protagonista, Daru, és un mestre d'escola en un lloc remot de les muntanyes, a qui un bon dia se li encomana la custòdia i entrega a les autoritats d'un presoner àrab acusat d'assassinar el seu cosí. A ell li desagrada la pena capital i s'horroritza de veure's involucrat en els fets. Després d'allotjar el presoner durant una nit a l'escola, el matí següent tots dos emprenen el camí cap a la ciutat on els esperen la policia i el judici. Aquí acaben les similituds amb el relat original, de fet. Camus fa que el seu Daru prefereixi quedar-se a la zona de confort, i defugi la decisió tot traslladant-la al presoner mateix, cosa que a la vegada provoca una irònica i devastadora conseqüència per al mestre. El Daru de David Oelhoffen emprèn el viatge amb el presoner al llarg de tota la pel·lícula, fent que tots dos es vegin immersos en un seguit d'aventures al voltant de la guerra, en què tots dos revelen parts del seu passat i arriben a conèixer-se millor l'un a l'altre. El rerefons existencialista segueix essent bàsicament el mateix: Daru es veu turmentat per la necessitat de decidir-se i, més que qualsevol altra cosa, altament incomodat per la presència de l'altre en els termes que usaria, per exemple, Emmanuel Lévinas. L'altre esdevé hoste o convidat, que imposa una necessitat, que obliga a una hospitalitat potser no volguda però indefugible. L'hoste, entès en aquests termes, es revela com a símbol o intermediari entre el subjecte i un codi superior: la llei o la justícia entesa en termes absoluts, que no entén idiosincràsies particulars. Com l'ancestral víctima innocent, Mohamed no es rebel·larà contra el seu destí perquè sap que si no és jutjat per la llei francesa la seva família es veurà atrapada en una espiral de revenges clàniques. És curiós, per tant, que el presoner s'atingui a jugar segons les normes dels liberals il·lustrats, mentre que Daru, per més home bo que sigui, no representi més que un colonitzador que educa els infants en "els nostres avantpassats els gals" i que, per tant, només pot ser bo en la mesura del seu assentiment a un sistema violent i opressor. La seva decisió queda només diferida, ja que quan la trasllada a Mohamed i aquest escull, potser, en contra de les expectatives, la necessitat de justícia reclama una nova víctima, i és així que Daru accepta el seu propi compromís polític. L'última escena del film, la de la seva última lliçó, ens ho trasllada de forma assossegada, anticlimàtica, però tanmateix totalment eloqüent.

Capgirar les emocions

Fer-se gran és més difícil del que pot semblar vist des de fora, i de vegades els conflictes interns pesen tant com les condicions ambientals. A l'hora d'escriure Inside Out (2015), Pete Docter i el seu equip de Pixar van comprendre de seguida que per tractar aquest tema s'havia de posar aquesta complexitat sobre la taula i que, a l'hora de simplificar, s'ha de fer amb molt de compte perquè el resultat continuï semblant realista. Amb l'ajut de diversos neurocientífics, van esbrinar quines són les emocions més corrents i generalitzades, i els van donar el protagonisme d'aquesta història sobre fer-se gran i adaptar-se als canvis. Riley es una nena d'onze anys que està a punt de convertir-se en adolescent. Les seves emocions treballen plegades per al seu benestar, però això no evita que de tant en tant es contradiguin entre elles, o que tinguin problemes per comprendre's les unes a les altres. L'Alegria és una líder enèrgica i segura de si mateixa. L'Ira té un sentit de la justícia molt definit. La Por es desviu fins a l'ansietat per la seguretat de Riley. El Fàstic protegeix Riley de possibles amenaces. Tanmateix, la Tristesa és l'element que no encaixa dins l'equip. Quan Riley es trasllada amb els seus pares a la ciutat de San Francisco, es veu obligada a adaptar-se a noves situacions i a afrontar la seva frustració: per primer cop a la seva vida, la Tristesa adquireix un paper predominant en la seva consciència, tenyint d'enyorament els seus antics records feliços. Davant d'això, l'Alegria tracta de protegir Riley de la Tristesa relegant aquesta a un segon pla. Tanmateix, de seguida ens adonarem que la solució no funciona, i que, de fet, l'Alegria corre el perill de convertir-se en eufòria. Quan, a causa d'un accident, l'Alegria i la Tristesa es vegin expel·lides del quarter general i es perdin enmig de la memòria a llarg termini, hauran d'aprendre a col·laborar per tornar a la central i restaurar l'ordre dins la subjectivitat de la Riley. Mentrestant, la Por, l'Ira i el Fàstic ideen un pla per guarir la Riley que, tot i que no sembla brillant d'entrada, els obliga a sortir de la seva zona de confort. 

La fortalesa d'Inside Out acaba sent que aquest punt de partida, que d'entrada sembla confús i innecessàriament bigarrat, un cop a la pantalla es converteix en un treball magistral d'empatia i de maduresa respecte al tractament de les emocions. El més admirable de la pel·lícula és que el conjunt no sembla forçat, i cada nou concepte es presenta amb una fluïdesa que no trenca el ritme àgil, quasi frenètic, de la proposta. El subconscient: és on porten els qui causen problemes. El tren del pensament (un joc de paraules amb l'anglès train of thought) transporta a la central caixes de fets i caixes d'opinions, però no et preocupis si es barregen: la gent les barreja contínuament. Ara bé, la imatge central que dóna sentit a tot plegat és, em sembla, una pensada brillant: el fet que la memòria i, en particular, alguns records essencials, construeixen els trets principals de la nostra personalitat. Aquest és un procés dinàmic, no estàtic, i per això quan els records essencials de Riley comencin a canviar, marcats per la tristesa, la seva personalitat (representada per les illes de la personalitat) també haurà d'esdevenir diferent. Com ja passava amb Up o amb Toy Story, la lliçó final de l'aventura queda dirigida més aviat als adults, i és que créixer consisteix també en deixar anar, en un procés en què la infantesa necessàriament ha de quedar enrere. Ara bé, si a la vegada el missatge va carregat d'humor i d'energia positiva, el resultat acaba essent extraordinari. 

Llegir entre línies

Adaptar Shakespeare al cinema no ha estat mai una pensada original. Entre les crítiques que Macbeth (2015) de Justin Kurzel va rebre quan es va estrenar hi va haver, com acostuma a passar, les que en qüestionaven d'entrada la necessitat. Les crítiques en general van ser força contradictòries: sempre hi ha defectes que a ulls d'altres semblen virtuts, i a l'inrevés. Pel que fa al repartiment, va ser molt criticada l'elecció de dos intèrprets amb escàs o nul passat shakespearià: Michael Fassbender com a Macbeth i Marion Cotillard com a lady Macbeth. Al meu parer, agradarà més aviat a aquells que preferiu interpretacions contingudes: no gaire "soroll i fúria" en aquest cas, més aviat el desplegament progressiu d'una bogeria subtil però devastadora. Algunes de les crítiques també van apuntar al fet que és una versió abreujada del text original. Les crítiques positives van voler veure aquest fet com a fruit de la necessitat d'oferir una nova interpretació per a nous temps. En aquest sentit, a mi em sembla que la decisió de prioritzar el tractament visual de la proposta per sobre de mantenir el text íntegre va ser del tot encertada. 

El que mira els nous temps, però, és la interpretació de l'argument. Curiosament, la factura fílmica recorda més aviat Akira Kurosawa en els espais escenogràfics minimalistes, la cabana de fusta, l'estètica del vestuari en alguns moments i el recitat aparentment monòton, mancat d'inflexió. Les ombres de Tron de Sang i Ran són força allargades. A la part final del metratge, el film també mira enrere per recordar la cinematografia dels anys 80, simplificant les imatges finals amb un filtre de color roig, i amb la tensió sostinguda d'una banda sonora més sintetizada que no pas orquestral. Però d'altra banda, és lícit expurgar un clàssic? En quines circumstàncies es pot fer? En què consisteix interpretar? Aquí no puc expressar-me de forma categòrica: llegir Shakespeare sempre m'ha agradat i per prudència defensaria les versions íntegres per defecte. Ara bé, el Hamlet de Kenneth Branagh ofereix la versió íntegra del text i, tanmateix, pateix de barroquisme avançat i no aconsegueix llegir l'original en termes polítics. Tot i que abreujada, m'agrada la versió de Macbeth de Justin Kurzel perquè aconsegueix ser congruent com a conjunt. Més que afegir res que no hi sigui a l'original, llegeix els marges del text de Shakespeare i hi troba una idea tan sols formulada entre línies, l'agafa, i fa d'aquesta idea la línia argumental bàsica del film i la motivació última dels protagonistes, el senyor i la senyora Macbeth. 

Del vers en què lady Macbeth diu que ha alletat un infant, i de la majúscula absència d'aquest de la resta del text, se'n deriva que els protagonistes es troben turmentats per la mort del fill, i per l'aparent incapacitat de tenir més descendència. La pel·lícula obre amb el funeral de l'infant mort, i acaba amb l'infant Fleance fugint cap a un destí incert. Per aquells que vegin la maternitat com la dèria exclusiva de lady Macbeth, molt aviat en el film comprovarem que Macbeth mateix també es troba afectat de paternitat frustrada: l'afecte que demostra per un guerrer adolescent abans de la batalla es transforma en obsessió i aparicions fantasmals després de la mort del noi. Al capdavall, aquesta motivació no deixa d'afegir un element irònic al conjunt: el sistema de successió al tron d'Escòcia va ser electiu durant l'edat mitjana, i el sistema de primogenitura va ser adoptat després per influència anglesa. D'aquí la importància de l'escena en què Duncan llega la successió al seu fill Malcolm, ja que és una de tantes contingències que amenacen el protagonista i desencadenaran la tragèdia. 

A l'ombra també hi ha la lectura de gènere, i aquí és on pot adquirir més rellevància la necessitat de tenir una versió del text per a nous temps. Qui té la responsabilitat última sobre una acció, qui la instiga o qui la porta a terme? És una pregunta ètica, però al nivell simbòlic, en l'imaginari cultural, es remunta a Adam i Eva, a la dona com a serp: la maldat, per naturalesa, transmesa per via femenina. Tanmateix, Justin Kurzel ofereix una lectura favorable a lady Macbeth: de la mateixa forma en què Macbeth concep una idea en la seva ment a partir d'un encontre sobrenatural, ella recorre també a una força sobrenatural per demanar quelcom que no és en la seva naturalesa: unsex me here (priveu-me aquí de la meva feminitat). Com que són els homes els avesats a la guerra, i això queda més que clar en una proposta que no escatima sang, fang, ni pintura facial, esperaríem que l'ambició desmesurada per ocupar el vèrtex superior de l'espai públic fos més propi d'ell que d'ella. Aquí la iniciativa és força equilibrada i compartida: el que se'ns ofereix més aviat és un reflex especular de tots dos, amb les mateixes motivacions, amb la mateixa ambició, tot i que amb derives subtilment divergents. Sabem que el que ella es proposa instigar amb les paraules són actes profundament inhumans: mentre que Macbeth perd la seva humanitat juntament amb la salut mental -la seva ment està plena d'escorpins, i Fassbender ho diu ensenyant les dents en un somriure inquietant-; ella perd la salut mental però conserva la humanitat, i aquest és el cor de la tragèdia. I per cert, la interpretació del bosc de Birnam avançant fins a Dunsinane és, per inèdita, francament original. 

Les ales del desig

Hi ha un món en color i un en blanc i negre. Un món que mira al futur i un que mira al passat. No hi ha causalitat, destinació ni reconciliació possibles. La guerra és un estat mental, a banda de ser també present en els vestigis materials de la ciutat. L'ancià aede es lamenta invocant la musa: no hi ha èpica per a temps de pau i cal seguir buscant les paraules adequades. Com sempre passa, la musa tria revelar-se o amagar-se. A l'àngel de la història li agradaria tornar enrere i guarir, restaurar tot el que s'ha trencat, però no pot. En la llarga ruïna de què parlava Calvino, la població de Berlín viu en un estat de depressió permanent. Qui decidirà posar fi a la seva vida i qui decidirà seguir endavant no és res més que un misteri. A Berlín, l'any 1987, la població es veu obligada a viure amb els seus fantasmes, i els únics que poden passar a una banda i a l'altra del mur són éssers eteris, angèlics en el seu sentit més autèntic i original: estan fets de paraules. Com un ideal que dóna forma a un món sencer, com la paraula que ja hi era abans de ser pronunciada, ells ja hi eren abans dels éssers humans, esperant a ser consumats, per dir-ho així, esperant la realització de la seva potencialitat absoluta. En realitat, són els humans qui els donen sentit, en tant que receptors absoluts. Ells són els vidents i oients últims. No poden introduir canvis en la realitat. No són realitzadors d'un destí providencial, perquè l'Holocaust ha tancat qualsevol possibilitat de síntesi o reconciliació última. També sense cap mena de raó aparent, n'hi ha que decideixen deixar la seva forma present, i fer el gran pas cap a la vida humana. N'hi ha que decideixen renéixer, mentre que n'hi ha que prefereixen viure ancorats a l'eternitat, al món en ruïna. La banda sonora dels seus pensaments és de Nick Cave & the Bad Seeds. 

El 1987 s'estrena El cel sobre Berlín (Der Himmel über Berlin) de Wim Wenders, una reflexió poètica i intimista sobre Berlín com a lloc en l'espai i també en el temps, i a la vegada un retrat punyent del malestar de postguerra, una dilatada postguerra en aquest cas, i la partició de la ciutat. El fil conductor de la pel·lícula són els pensaments i sentiments de dos àngels, Damiel (Bruno Ganz) i Cassiel (Otto Sander). Com que són immaterials, poden travessar les barreres físiques, i escoltar els pensaments de la gent dins les seves pròpies cases, als transports públics, als parcs, pels carrers de la ciutat. Només els infants poden veure'ls. A Cassiel li agrada escoltar la lectura silent dels ocupants d'una biblioteca pública, passejar amb l'ancià poeta Homer (Curt Bois) per l'esplanada ruïnosa en què s'ha convertit la Potsdamer Platz, i dominar les vistes de la ciutat des de l'alçada de l'estàtua de la Victòria. Damiel prefereix passejar a peu de carrer pels voltants del mur, agafar el tramvia, i assistir a les actuacions d'un circ ambulant, on s'enamora de la trapezista Marion (Solveig Donmartin). Durant el rodatge d'una pel·lícula sobre el passat nazi de la ciutat també coneix l'actor Peter Falk (interpretant-se a si mateix), que l'encoratja a donar ales al desig. És així com Damiel, sota l'atenta observació del seu amic Cassiel, decideix accedir a la vida humana i emprendre la recerca de Marion.