Que caigui el cel

"Que es faci justícia, malgrat que caigui el cel." La frase, provinent de la tradició clàssica, és aquí pronunciada pel jutge James Horton en enviar el jurat a deliberar en el cas contra Haywood Patterson. Finalment, el jutge va anul·lar la sentència de culpabilitat posant fi a la seva pròpia carrera. El cel va seguir al mateix lloc, així com el món en general, i el destí dels nois d'Scottsboro va ser si fa no fa el mateix. La recreació que se'ns ofereix a la pel·lícula Heavens Fall (2006) d'aquest procés, o de fet, d'una petita part d'aquest procés, hauria de fer reflexionar. L'afirmació pot semblar hiperbòlica, és clar, però introduir l'estabilitat del firmament dins de l'equació ens pot fer aturar a pensar sobre el valor absolut de la justícia. Com de fet els passa als protagonistes del film, acabem trobant diferents justícies segons diferents codis de valors i de creences, però això no ens pot fer arribar a pensar l'impensable, no ens pot portar a tergiversar els fets o a tocar els mínims de la dignitat humana. Així és com, curiosament, quan al fiscal se li desmunta el cas davant mateix dels ulls, s'esforça amb energies redoblades a justificar un món possible on poder tenir la raó. De la mateixa forma, els arguments utilitzats per la defensa no són sempre del tot legítims, com passa per desacreditar els testimonis amb fragments del passat i informacions personals, però és clar, no costa veure'n la necessitat quan la justícia es manipula estirant per les vores, quan es posen en qüestió els fets, també en el seu valor absolut. En el fons, el que el protagonista es proposa més enllà d'aclarir els fets és pressionar els límits d'un sistema injust, com demostra el seu esforç en denunciar davant del tribunal mateix el fet que la formació de tribunals exclogui els negres. Es podria argumentar, torçant el raonament també fins al límit, que qüestionar a priori l'elecció del jurat blanc és igual de discriminatori. Però no es tracta d'això: el sistema és corrupte d'entrada, els fets li acaben donant la raó i, per tant, el cel ha de caure. 

Al municipi de Decatur a l'estat d'Alabama, l'any 1933, es prepara la revisió d'un dels casos dels nois d'Scottsboro, el de Haywood Patterson. L'advocat Samuel Leibowitz (Timothy Hutton) arriba de Nova York per fer-se càrrec de la defensa, vistes les nombroses irregularitats que van caracteritzar l'anterior procés. El jutge encarregat del cas és James Edwin Horton (David Strathairn), de tarannà obert. Durant els primers minuts de metratge, la història es presenta com l'enèsima reproducció del viatge de l'heroi americà, en aquest cas l'advocat que emprèn el trajecte en tren per passar del món del nord (familiar, conegut, acollidor) al del sud (inhòspit, ignot, exòtic). Afortunadament, la pel·lícula no es recrea en aquesta línia narrativa, de fet, ni tan sols en el seu protagonista, ni pretén fer-ne una hagiografia. Aquest enfocament no passa del plantejament i la narració canvia de focus contínuament per situar la rellevància en un altre lloc. La crònica del judici, en aquest sentit, es fa molt interessant, ja que esdevé més aviat una recreació de fets objectius, quasi com una lectura en veu alta dels arxius del cas, així que el to en general acaba sent força neutre. La introducció dels altres personatges també amb els seus matisos i motivacions és una bona decisió per part de Terry Green a l'hora d'escriure el guió. I afortunadament també, la dicotomia nord-sud dels Estats Units hi apareix sense caure necessàriament en els tòpics, cosa que és fa força habitual en el cinema, més propens de vegades al blanc o negre que altres mitjans. Aquí els matisos apareixen d'una forma més subtil, provant de retratar la mentalitat de l'època potser sense criminalitzar-la necessàriament. Només una escena d'intent de linxament per una multitud no identificada, que precisament són dissuadits pel propi fiscal, l'acusador en el cas. L'incident va seguit d'una reprovació per part del jutge, que inclou una referència força velada al Ku Klux Klan. Pot sonar a intent de revisionisme, tot i que només en aquests petits detalls, mentre que el resultat en veure la pel·lícula és d'una versió força equilibrada i asèptica, en aquest sentit. Una bona proposta per a la reflexió sobre la justícia i els drets humans, sense pretensions i amb un ritme força àgil. 

Estrelles

Una setmana en què alguna cosa sembla haver-se torçat en l'univers, almenys si mirem el panorama cultural britànic. David Bowie assumeix la seva mort com a últim projecte artístic. Alan Rickman, elegant i discret com sempre, saludava al seu públic per darrer cop. 

http://www.theguardian.com/music/2016/jan/11/david-bowie-dies-at-the-age-of-69

http://www.theguardian.com/film/2016/jan/14/alan-rickman-death-movies-actor-harry-potter-snape

D'infants i monstres

Estats Units, anys 60. Maurice Sendak publica el seu llibre il·lustrat per a infants, Where the Wild Things Are, amb unes dues-centes paraules de text en vers i la seva inoblidable iconografia. En el fons, està assentint implícitament als plantejaments i projectes educatius de l'època: la creativitat i el poder de la imaginació, la capacitat d'experimentar amb la pròpia llibertat i el revers dels típics temors infantils, que és l'assentiment complaent dels monstres als desitjos de l'infant. Per als lectors d'avui dia, potser més que en l'època en què es va publicar, pot sorgir només una petita objecció, que en realitat difícilment obscureix la bellesa de la proposta original: a la història li faltava una teoria sobre el bé i el mal. Ser rei significa exercir el poder sobre els altres, i per més infant que se sigui, aprendre sobre responsabilitats també és important. I d'altra banda, també hi ha un altre aspecte que té a veure amb les emocions humanes: la por, l'ansietat, els dubtes, la gelosia o l'ira formen part de l'espectre igual que la imaginació i els impulsos creadors. I aprendre això també implica combatre monstres. Per això quan Spike Jonze va escriure el guió d'aquesta pel·lícula de 2009, va incloure prou material com per farcir de contingut el llibre d'il·lustracions, sense trair tampoc l'esperit de l'original, però donant cabuda a les ambigüitats que s'experimenten en un procés de creixement. Com passa amb els nens que visiten Nàrnia, quan descobreixes una terra de fantasia, casualment, sempre és per ser-ne rei. Ara bé, l'aventura de Max en aquesta particular terra dels monstres s'allunya al màxim de l'èpica i el providencialisme. En realitat, és un somni introspectiu en què els monstres s'imposen a la realitat amb tota la seva tendresa i tot el seu perill, oferint-li una oportunitat d'explorar els racons més obscurs de les seves emocions. 

Max es posa la disfressa de llop per començar a fer malifetes per tota la casa. És un nen salvatge i rebel, i a la vegada té una imaginació desbordant que l'empeny a inventar històries sense aturador. Rere el seu comportament hi ha una incapacitat de comunicar-se i d'acceptar els canvis tal com es presenten. Quan mossega la seva mare, però, emprèn una fugida que el porta a una terra llunyana i inhòspita on habiten les coses salvatges com ell. Els monstres, a la pel·lícula, tenen noms i personalitats definides: Carol té un cor noble però tendeix a perdre el control, Douglas és el millor amic que es pot tenir, Judith i Ira estan fets l'un per l'altre, KW és compassiva i protectora, i Alexander és realista i introvertit. Max els convenç perquè el facin rei, però aviat comencen els problemes, ja que tenir a tots contents a la vegada i evitar que es facin mal els uns als altres és molt difícil d'aconseguir. A través de les actituds dels monstres, Max acaba aprenent que posar-se a la pell dels altres també és important, i que acceptar els canvis és part de l'aprenentatge que tots acabem fent. Més enllà d'això, la pel·lícula és d'un lirisme aclaparador, una obra mestra de la imaginació que no pretén imposar cap moralitat determinada i que dosifica molt bé els diàlegs, fent de la concisió una virtut. 

L'Auggie Wren fotografia el carrer

Qui som més enllà de la nostra relació amb els altres, de les nostres responsabilitats envers ells? Quin és el valor de les coses que fem, que diem, que sentim, que ens fan feliços al cap del dia? No afegeixen res a la visió de conjunt, però constitueixen el que resta de tot plegat: la nostra vida. És el pes del fum d'una cigarreta després de fumar-la. Les connexions que establim amb el nostre voltant de vegades poden semblar fortuïtes, però en el fons no ho són tant, perquè depenen estrictament del valor que hi donem i de la història que n'expliquem. I, de fet, la conclusió és que no hi ha imatge de conjunt en si mateixa sense aquestes connexions precisament, perquè són aquestes les que tracen les línies de la imatge. Què és el que canvia en el mateix lloc dia rere dia? Depèn de la llum, de les condicions atmosfèriques, del moment de l'any? O més aviat de l'ull que ho mira? Smoke (1995) és una de les comptades incursions al cinema de Paul Auster, en col·laboració amb Wayne Wang, i desplega les delicades sensibilitats d'aquests dos autors. Es podria dir que es troben en aquesta pel·lícula com a ànimes bessones: Wayne Wang té debilitat per les emocions dels personatges senzills, i per individus que d'alguna forma semblen indefensos o perduts en l'imposant ambient de la gran ciutat. Paul Auster té debilitat pels jocs de miralls, els laberints urbans, les trobades fortuïtes que acaben adquirint significats inesperats i, és clar, els amics que queden per dinar al Cosmic Diner. 

En realitat, l'argument de la pel·lícula no té gaire secret. L'Auggie Wren (Harvey Keitel) i en Paul Benjamin (William Hurt) són dues persones normals de Brooklyn i, en conseqüència, al cap del dia interaccionen amb tot un seguit de gent també ben normal. L'Auggie Wren és el propietari d'un estanc. En Paul Benjamin és un novel·lista, un narrador d'històries i, com a tal, el seu hauria de representar un punt de vista privilegiat respecte al món que l'envolta. Tanmateix, és l'Auggie qui ha d'ensenyar-li a mirar, al capdavall, perquè aquest gaudeix d'una mirada particular sobre les coses. Al seu apartament guarda més de quatre mil fotografies preses en dies consecutius en el mateix lloc. En Paul és incapaç de trobar-ne el significat, però se n'adona que aquestes també guarden relació, indirectament, amb la seva pròpia vida. Quan un jove salva fortuïtament la vida d'en Paul un dia pel carrer, tots dos personatges es veuen involucrats en esdeveniments que no preveien. El noi presenta identitats diferents i equívoques depenent de la situació, de vegades és el fill però també podria ser el pare, per què no. De la mateixa manera, una antiga amant d'Auggie, la Ruby, es presenta a l'estanc per enfrontar-lo amb el seu passat. La pel·lícula consta també d'un epíleg, el conte de Nadal de l'Auggie Wren, que a hores d'ara ja sembla ser més famós que la pel·lícula sencera (de fet, el conte és la gènesi del guió sencer de la pel·lícula). Així és com l'Auggie es transforma en la càmera que enfoca la vida dels personatges, sense que cap d'ells canviï de forma substancial al final de tot. 

Station Blues

Que vas cap a l'estació?