Ray Charles canta la cançó

En la calor de la nit sembla que em cau una suor freda pel front / En la calor de la nit d'alguna forma em sento orfe / Des del cel em vigilen estels amb ulls malignes ... La veu de Ray Charles ens introdueix d'aquesta forma en la nit calorosa d'un poble de Mississippi, on s'acaba de cometre un crim. L'encarregat de resoldre'l serà un foraster que passava per allà, més entenimentat i amb més experiència que l'incompetent cos de policia local. Si ens ho mirem així, podria ser la senyora Fletcher de camí cap a un congrés, però en aquest cas és un detectiu d'homicidis de Philadelphia interpretat per Sidney Poitier. In the Heat of the Night (1967), dirigit per Norman Jewison, és un film que pot semblar simple donades les premisses, fins i tot matèria de telefilm, però el que hi trobem des del primer segon de metratge fins l'últim és una mostra extraordinària de tècnica cinematogràfica i interpretacions brillants, amb un guió sobri, quasi sintètic, que confia més en el poder de la imatge, del so i del silenci que pròpiament en els diàlegs dels personatges. 

A finals dels anys 60 al sud dels Estats Units, les tensions racials no són exactament una presència amenaçadora i latent que pugui esclatar en qualsevol moment, sinó més aviat una realitat violenta, patent en totes les dimensions de la vida humana, en les relacions humanes i socials, en el llenguatge, en el tracte, o fins i tot en el paisatge mateix. La pel·lícula és extraordinàriament original en provar de retratar sense alliçonar, i en no donar la informació mastegada sinó deixar-la tan sols apuntada, de formes subtils i lleugerament reveladores. Hi ha una escena en què uns perdonavides de barri assalten el protagonista i proven d'apallissar-lo. Aquest fuig corrents i entra en una nau industrial aparentment abandonada, on els pinxos l'acorralen i ell prova de defensar-se amb una barra de ferro. Sobre els seus caps, es llegeix un cartell que diu: "Let us be alert. We don't want anyone hurt." Em refereixo a detalls com a aquests. El tradicional tractament de boy, per exemple, que infantilitzava els negres en mans dels seus patrons blancs, aquí adquireix un matís particularment grotesc quan observem qui l'utilitza en cada moment i en quin tipus de situacions. El racista amo de la plantació de cotó, el terratinent de dalt del turó, cuida les seves orquídies com si fossin els seus negres. Els protagonistes el troben en una escena del film que ha esdevingut emblemàtica per la confrontació que s'hi dóna: intercanvi breu de paraules i dues bufetades, una guionada i l'altra no, que trenquen el silenci alliberant tota la tensió acumulada en qüestió de segons. Abans d'arribar-hi, però, hem recorregut en cotxe la plantació de cotó on els anys 60 els negres encara recol·lecten com si no hagués passat un segle sencer des de l'abolició.

Al petit poble imaginari de Sparta, Mississipi, la troballa d'un cadàver amb signes de violència al mig d'un carrer de matinada dóna pas a la detenció d'un foraster negre, Virgil Tibbs, que s'espera a l'estació de tren. Vestit com els blancs i amb una quantitat considerable de diners a la cartera, el foraster no encaixa en cap mena d'estereotip conegut, i el cap de policia Gillespie, interpretat per Rod Steiger, de seguida se n'adona que l'experiència de Tibbs com a inspector d'homicidis els pot resultar útil. El dia següent detenen un fugitiu que té en la seva possessió la cartera de la víctima, un industrial adinerat que planejava obrir una fàbrica al poble. La vídua del finat, que també ve del nord, s'horroritza en veure els prejudicis amb què els policies tracten els sospitosos, i pressiona les autoritats locals perquè no apartin Tibbs del cas. La tensió va creixent amb la introducció de nous sospitosos i possibles motius del crim, fins que finalment el crim es resol de forma abrupta i inesperada. 

Si alguna cosa contribueix a l'efectivitat comunicativa i la sobrietat del film és l'ús intel·ligent i espars que fa de la música: si és intradiegètica vol dir que pertany al món narrat, com quan per exemple un personatge posa un disc o escolta una cançó a la ràdio. La música extradiegètica és aquella que s'afegeix al metratge per decisió dels seus creadors, però que els personatges no senten perquè queda sobre-impressionada des de fora del món narrat. I bé, en aquest cas, la majoria de la música utilitzada és intradiegètica, amb l'excepció del tema interpretat per Ray Charles i alguns moments puntuals en què la banda sonora de Quincy Jones acoloreix les escenes de més tensió. Aquest ús de la música sembla força estudiat: hi ha el lament interpretat per Ray Charles i les raelettes, la música negra que els personatges de la història no arriben a sentir mai, i el country que els personatges blancs escolten contínuament. Però fins i tot més poderós que la música és l'ús que la pel·lícula fa del silenci i de l'edició del so: lluny de trobar un silenci absolut, el que fa el so és destacar precisament la tensió dramàtica de certes escenes, o emfasitzar-ne detalls que ens passarien fàcilment desapercebuts. La calor que els personatges pateixen es veu gràficament a través de la suor en els primers plans, per exemple, però es fa realment ominosa quan la sentim a través del so estrident de l'aire condicionat avariat. Quan els agents de policia es troben el cos per primer cop i han de decidir com actuar al respecte, la seva perplexitat queda condensada en el soroll que fa el cap Gillespie en mastegar xiclet. Aquests són exemples innocus però força gràfics de com el so comunica en aquesta pel·lícula d'una forma completament original. El problema, sense anar més lluny, vindrà quan el silenci sigui trencat per bufetades o per objectes contundents que s'utilitzaran com a armes sense cap mena de mirament.